Monika Nowak
ZABIJ TEN LĘK

Kto jest bardziej szalony- Kalkowski czy Witkacy? Dzieli ich wiele, ale łączy groteskowe spojrzenie na świat. Kazimierz Kalkowski– rzeźbiarz, malarz, rysownik z Pomorza– to fascynujący artysta piekła rodem.

Spiczasta bródka, zapleciona w warkoczyk, ozdobiona drapieżnym srebrnym pazurem, wschodnia czapeczka. Maska, przebranie, żart. Dystans, pancerz, drwina. Autokreacja. Wygląd stanowi dopełnienie twórczości. Artysta staje się postacią ze swoich rzeźb . Stylem Kalkowski przypomina wielu innych twórców, a jednocześnie do nikogo nie jest podobny- jedyny w swoim rodzaju. Z chaosu skojarzeń niekończącej się i porywającej wędrówki po labiryncie źródeł, inspiracji- wyłania się spójny światopogląd, wyrażony uniwersalnym, wszędzie zrozumiałym językiem. Kluczem pomocnym w okiełznaniu
i rozszyfrowania żywiołu twórczego Kalkowskiego jest groteska.

Strach przed samym sobą
Groteska pojawia się w chwili buntu, niezgody na rzeczywistość, w czasach kryzysu. Kiedy lęk zabija się śmiechem, a gniew neutralizuje czarnym humorem. Ma działanie terapeutyczne. Katharsis. Ironia pozwala na odzyskanie poczucia równowagi. Uzdrawia i oczyszcza z gąszczu złych myśli. Stąd może plątanina linii w pracach Kalkowskiego, kruchych i delikatnych. Poeta Józef Czechowicz pisał: „od mózgu do ręki biegnie drucik nie nerw, jestem system mechaniczny doskonały, nie możesz tego objąć szlifowanym rozumem, namnożyło się tych postaci, a wszystko to ty”.
Racjonalizm, nadwrażliwość i kompleksy, a przy tym osobowość introwertyczna. Perfekcjonista. Wysoka inteligencja i świetne poczucie humoru. Ponadprzeciętna wyobraźnia i towarzyszący jej pesymizm. Świadomość uzdolnień („umiem wszystko narysować”), Egocentryzm. Mieszanka cech, która przy talencie musi eksplodować, w sztuce ekspresyjnymi formami („emocjonalnie reaguję na sztukę”). Szczególnie wyraziście widoczne jest to w licznych autoportretach, które przypominają nieco pastele Witkacego z dopełniającymi obraz inskrypcjami. Komizm, karykaturalność, gorycz. Tak zinterpretować obraz artysty, na którym grupa chirurgów dokonuje trepanacji czaszki, ale … mózg znajduje się w miejscu serca. Beznamiętne spojrzenie portretowanego, pozornie żadnych uczuć, zimna obserwacja. Jest to jedynie maska, bo na innym autoportrecie, podwójny obok tej twarzy bez wyrazu pojawia się zła i demoniczna, a na kolejnych- przejmująca smutkiem, melancholią lub przerażeniem. „Portrety te to korowód masek, a raczej ukrytych pod tymi maskami świadków upadku i degradacji. Liryzm i kontemplacja ustępują drapieżnej obserwacji i przenikliwości”.
Pasjonującym problemem jest zbieżność cech osobowości twórców groteski, których nazywa się wręcz dziwakami. Często łagodzą oni odmienność, nieprzystosowanie, wyobcowanie alkoholem i innymi używkami. „Kpina pozwala okazać opanowaną wyższość nad światem pełnym absurdu. Artysta odmawiający zgody na otaczającą go rzeczywistość, także niezrównoważony, pozostaje jednak w normie poprzez ironiczny stosunek świata i siebie samego”- zauważa historyk sztuki, profesor Tomasz Gryglewicz w monografii poświęconej grotesce. To samo dotyczy odbiorcy. „Elementowi demonicznemu nadaje się pozór śmieszności, a więc w konsekwencji demon zamienia się w błazna i głupca. Na skutek degradacji dokonanej za pomocą śmiechu, obiektu budzącego strach, człowiek pozbawia się przykrego napięcia emocjonalnego- zabija w sobie lęk”. Lęk przed śmiercią, ale też lęk przed życiem, chorobą, która sprawia, że jest się bezsilnym. „Umysł świeży, ciało ułomne”. Relief Portret Kazika to jak maska pośmiertna. Kolorystyka trupia i mdła. Ktoś martwy za życia. Znajomy i obcy jednocześnie.

Chcę cię uchronić
Kazimierz Kalkowski jest „przewrotny, lecz szczery”. Przyznaje się do świadomego moralizowania. „Wkurzam się, buntuję, wymądrzam i poważnie traktuję widza, starając się sumiennie wykonać pracę”. Przedstawia siebie w koronie, jak karnawałowego króla, typową groteskową postać mądrego błazna. To pełna autoparodii metafora porównująca artystę do prześmiewcy i przewodnika. Szaman w masce, satyr- faun, szatan, arlekin, klown cyrkowy, bohater burlesek, robot, przewrotny mentor. Przez osiem był pedagogiem na uczelni.

Świat ogniem utrwalony
Prawdopodobnie inaczej wyglądałoby życie Kalkowskiego, gdyby nie wybitny nauczyciel, profesor Kazimierz Ostrowski. „Prawie tata, Kachu”, jak ciepło go wspomina. Uzdolniony malarz afirmujący życie, z obrazów którego aż bucha witalny optymizm („radość wyobraźni”). W odpowiednim momencie zauważył, że zainteresowanie podopiecznego zmierzają w innym kierunku i pomógł mu pójść własną drogą. Dodał wiary w siebie w sposób zdumiewający- za całą pensję mistrz kupił pracę studenta. Niezwykła nobilitacja. Dzięki otwartości innym uczeń z jego pracowni cieszył się podobną swobodą, malarz Henryk Cześnik, stylistycznie zbliżony do twórczości Kalkowskiego poprzez mroczne tematy, deformacje i magię.
Kazimierz Kalkowski dołączył po latach do elity ceramików polskich, którzy znajdują się w światowej czołówce. Niezwykle silne ośrodki to Wrocław i Gdańsk, z którego wywodzi się jego przyjaciel, nieżyjący już Edward Roguszczak, wybitny polski ceramik o międzynarodowej sławie.
W twórczości Kalkowskiego (rocznik 1954) dominują świetne współgrające z przesłaniem artysty rzeźby. A wszystko sprawił przypadek, los. Zmuszony sytuacją finansową(ślub i narodziny syna), student uczelni artystycznej w Gdańsku zaczyna wytwarzać kubki. Nieudolnie, bo wypalane przyjmują dziwaczne i koślawe kształty, które jednak inspirują. Porażka z czasem przeobraża się w sukces. Pojawiają się formy większe, na przykład kominek, a wreszcie samodzielne rzeźby.
Początkowo materiałem była glina, ale na międzynarodowym plenerze w Wałbrzychu artysta zetknął się z porcelaną. Z duma podkreśla, że tylko determinacja, cierpliwość i upór(dusza wynalazcy) doprowadziły do udoskonalenia technologii do tego stopnia, iż stała się własna. Pozwala cyzelować detal bez obawy, że rozpadnie się w trakcie obróbki cieplnej. Nowatorskie osiągnięcie, majstersztyk.
Kalkowski pięknie kontynuuje tradycje, nawiązując do włoskiej majoliki, naczyń i przedmiotów ozdabianych bogatą dekoracją plastyczną w XVIII wieku przez Palissy’ego czy fajansowych wyrobów produkowanych od początków XVII wieku w Holandii przede wszystkim w Delftach (między innymi instrumentów muzycznych, które wykonuje także Kalkowski).
A praca jest tytaniczna, wymaga precyzji i siły. Przygotowuje się masę do formatowania, kształtuje ją i mokrą (to niezwykłe) wypala-często wielokrotnie, gdy pokrywana jest szkliwem - w wysokiej temperaturze (800 stopni Celsjusza), wreszcie zdobi, nawet złotem i platyną. Koszty są spore, ale maestria warta wszystkiego. Kontaktu z chemikaliami, duszenia się w masce gazowej, męczarni przy żarze z pieca. Ogień, gorąco, światło, ruch-piekło. Do tego kakofoniczna, dziwaczna muzyka, której Kalkowski słucha tworząc. Alchemia sztuki.
Pojawiają się serie, które ze względu na zainteresowanie odbiorców żyją od ponad dwudziestu lat. Słynni Cykliści, Gitary, Maski. Kalejdoskop fantastycznych postaci kreujących własny demoniczny świat, krzywe zwierciadło rzeczywistości.

Piekielne pomysły działają na zmysły
Formy wirują. „Buchaj ogniu! Kotle wrzyj! […] Niech to wszystko się na kupie warzy w tej piekielnej zupie”. Na zamówienie gdańskiego teatru powstaje 10 rzeźb inspirowanych sztukami Szekspira. Ostentacyjne odrzucenie przyjętych zasad prawdopodobieństwa prowadzi do powstania zdeformowanych, fantastycznych, kalekich wynaturzonych, monstrualnych bytów. Tragizm łączy się z komizmem. Niezwykły świat, gdzie wszystko jest możliwe.
Varekai, w języku Romów „gdziekolwiek”, to rytuał spektaklu kanadyjskiego Cirque du Soleil. Na scenie jakby ożywione rzeźby Kalkowskiego. Zobaczyć cyrk to być świadkiem zmagania się w życiu melancholii i radości, wyrażonych metaforycznie poprzez taniec i muzykę. Muzykę, która nieustannie towarzyszy rzeźbiarzowi. Tworzy przy niej. Ona określa nastrój i efekt pracy. Muzykanci często pojawiają się jako temat jego kompozycji, miniaturowych spektakli.
Współuczestniczenie w widowiskach (wystawach?) to jedno z funkcji groteski jako formy ekspresji ściśle związanej z określonym typem świąteczności, której towarzyszy rytualny, bluźnierczy śmiech. Stąd niezwykle silnie utrwaliło się przekonanie o jego diabelskim rodowodzie. Kult płodności, początek i koniec cyklu wegetacyjnego w przyrodzie. Starożytność czciła Dionizosa i Bachusa, oddając się orgiom. Chrześcijaństwo zepchnęło bóstwa chtoniczne do piekła i zamieniło święto w ludowy karnawał (świat na opak- błazen królem), będący celebracją przemian, stąd płynęły jego związki ze śmiercią i życiem. W społeczeństwach pierwotnych główną postacią był tańczący szaman w masce. W starożytności z kolei satyr, który w średniowieczu przybrał wygląd szamana. Najpierw groźnego, a potem zabawnego. Demoniczne jest pochodzenie Arlekina w komedii dell’ arte, będącej kontynuacją folkloru karnawałowego. Potem błazeńscy służący: Arlekin i Pierrot zamieniają się w cyrkowych klownów.

Dokładne mierzenie ohydy życia
Karnawałom towarzyszy oszałamiająca rozwiązłość, która w twórczości Kalkowskiego objawia się jako przerażająca fizjologia. Miłość sprowadza się do obrzydliwości. Kobieta jest odrażająca i zła. Nawet niektóre prace z cyklu Andzia (imię drugiej żony artysty) noszą w sobie znamię ostrej groteskowości.
Groteska jest zaprzeczeniem klasycznej estetyki. Dekoracyjność na granicy kiczu, barokowe przeładowanie (horror vacui), nieczytelność, wieloznaczność, dynamika. „Obraz groteskowy jest w stanie nieukończonej jeszcze metamorfozy, w trakcie zmiany, w stadium śmierci i narodzin. Ciało jest wyodrębnione z reszty świata, jest nie zamknięte, nieukończone (umierające- rodzące- rodzone), otwarte na zewnątrz poprzez wypustki, wypukłości, odrośla. Rozchylone usta, genitalia, fallus, piersi ze szponami zamiast sutek, gruby brzuch, nos. Choćby postać diabła, który nosi wszystkie cechy monstrualności i jest odwrotnością sylwetki Chrystusa. Sylweta Boga jest zwarta, kształtna, gładka i spokojna- szatana rozczłonkowana, nastroszona i niespokojna. Diabeł posiada szereg ostro zakończonych macek, rogów, skrzydeł, skórę ma owłosioną lub pokrytą połyskliwymi chitynowymi pancerzami”. Takich hybryd pełno wśród rzeźb Kalkowskiego. Artysta podkreśla upadek ideałów klasycznych, symbolicznie umieszczając fragmenty antycznych budowli w fantazyjnym podjeździe, na którym króluje cyklista przypisany do innej, obcej estetyki.
Kalkowski korzysta ze znanych sposobów konstruowania postaci groteskowej, jeden polega na łączeniu w całość heterogenicznych elementów (zwierzęcych, roślinnych, nieorganicznych), drugi na zniekształceniu pierwowzoru bądź przez zdeformowanie.
Począwszy od późnego średniowiecza (elementy architektoniczne katedr) trwa nieprzerwany ciąg ikonografii groteskowej wyznaczany takimi nazwiskami, jak Wallot, Goya, Daumier, Ensor. Można wyróżnić dwa obszary, na których rodziła się groteska: północny (ekspresyjny)- kraje anglosaskie, niemieckie, skandynawskie, gdzie lokalna tradycja skłaniała do kreowania przerażających i hybrydycznych potworów (Bosch, Grünewald, Bruegel, Weiss, Witkacy, Schulz, Linke, Brzozowski) i południowy (liryczny), romański, w którym stale obecny antyk grecko-rzymski połączył się z jarmarcznym żywiołem, owocującym satyryczną i karykaturalną odmianą groteski, prowadzącą od karnawału do maskarady (malarstwo XVI wieku Wenecjan i XVIII Francuzów, Wojtkiewicz, Makowski, Czyżewski, Chwistek, Waliszewski). Oba te nurty wpłynęły na twórczość Kalkowskiego, ale pierwszy objawia się wyraźniej.

Czego już maską nie pojmiesz
Analogie są łatwe do odnalezienia także w obrazach „małych mistrzów” holenderskich. Pod warstwą anegdoty kryją symboliczne znaczenia o dydaktyczno- moralizatorskiej wymowie. Wątki wanitatywne („marność nad marnościami”)- kruchość ludzkiej egzystencji, motyw śmierci- szkielet i czaszka, przemijalność-zegar i klepsydra, uwięzienie-klatka, tajemnica wiedzy –szachy , cykliczność świata natury-koło wędrówka duszy- drabina (Rene Magritte, Drabina ognia).
Tak w nieskończoności można domyślać się znaczenia i sensów, oddawać przewrotnej przyjemności śledzenia zawisłości linii, kształtów, form, zachwycać pomysłowością Kalkowskiego w tworzeniu niezwykłych stworów, kunsztownością wykonania. Odnajdywać wpływy, ale też podkreślać wyjątkowość i oryginalność. Zapytajmy za Tomaszem Sętowskim, artystą, który żyje w świecie magicznego realizmu, surrealizmu, snu: „Czym zakończy się ta urojona podróż w zaprzęgu chorych myśli i słów?”.
______________________________________

Fred Camper, Chicago Reader 2002
Gwałtowne wizje

Dziwaczne postaci i sękate formy dwudziestu dziewięciu rzeźb ceramicznych Kazimierza Kalkowskiego w Society for Arts przywołują tradycję groteski: w swoim eseju w katalogu wystawy Zofia Watrak łączy Kalkowskiego z Boschem, Brueghelem, Callotem, Goyą i Daumierem. Jego twórczość można jednak umiejscowić także w dwudziestowiecznej tradycji apokaliptycznej – wśród wersu Yeats`a o odśrodkowym wirze czy Rauschenberg`sowskich wyrażeniach o kulturowym chaosie. Stosując różnorakie środki, w tym wplatanie tekstów, Kalkowski kreuje obrazy, których elementy zdają się eksplodować, rozdzierane przez jakieś niewidzialne moce.
Jak wiele reliefów Kalkowskiego, Sculpture Composition IX zdaje się mieć miejsce pod ziemią, pośród korzeni drzew. Na lewym i prawym krańcu trollopodobne postaci siedzą nad stosami papierów niczym urzędnicy. Prawa postać pochyla się do przodu, co dopełnione pochyleniem się do tyłu postaci lewej i gwałtownym skrętem klatek piersiowych rysowników, wywołanym jakby podmuchem wiatru, składa się na ukryte wrażenie ruchu. W międzyczasie głowy trzech pozostałych postaci kierują się ku prawej, jedna z nich wyziera niczym korzeń. Na spodzie szachownica czy też kafelkowa podłoga – której kwadratowe kształty powielają kształty stosów papierów – odstaje od płaszczyzny obrazu swoją precyzyjną siatką, kontrastującą z bulwiastymi, organicznymi kształtami, zakłócając odbiór jakiegokolwiek sugerowanego ruchu. Mimo, że część uroku wypływa z bajkowości ilustracji, prawdziwa moc pracy tkwi w jej wybuchowej kompozycji. Praca biurowa i elementy siatki zdają się reprezentować tradycyjną wiedzę czy też racjonalne myślenie, których autorytet podważa kompozycja pracy.
Tematyka dominacji i zniewolenia przenika pozostałe dzieła. Sculpture Composition XXVIII przedstawia kobietę pod parasolem, siedzącą w czymś na kształt karocy, utworzonej z mężczyzny na czworakach z szeroko otwartą czaszką. Z jego głowy wyrasta powyginana gałąź, okazująca się odrażającym stworzeniem obmacującym kobiece piersi. Praca zdaje się więc przedstawiać zemstę uciskanego. Pomimo, iż historia Polski po wielokroć była historią kraju zniewolonego, Kalkowski – urodzony w Gdańsku w 1954 r. i stale zamieszkujący w Polsce – powiedział mi, że główny wpływ na niego wywarły zawirowania ostatnich dekad, wliczając powstanie Solidarności i upadek komunizmu. Jego kształcenie artystyczne było tradycjonalistyczne, naciskające na dyscyplinę, co być może tłumaczy, dlaczego jego twórczość – jak twórczość wielu współczesnych artystów polskich – stanowi przejaw wyjątkowego talentu i szczegółowości.
Pisząc o Kalkowskim, iż „nie ma wyraźnej granicy pomiędzy postaciami a przedmiotami”, Watrak przesadza, ale tylko odrobinę. Postać o małpiej twarzy na reliefie Sculpture Composition XV paraduje z głową podobną do pnia drzewa o groteskowej minie, inna główna postać zaś, niemalże szkielet, jest makabryczna. Usadowione na czymś, zdającym się być kołami roweru, grają w „szachy” na tablicy pomiędzy nimi, używając czegoś w kształcie kul lub rogów. Podczas gdy szachy często stanowią metaforę dla cywilizacyjnej interakcji czy też tajemnej wiedzy, tutaj zdają się być oznaką zatraconego świata, inteligencji która wyginęła wraz z mutacją ludzi w prymitywne formy.
Czasami Kalkowski potęguje poczucie degeneracji poprzez kontrastowanie porządku z nieładem. Rogata postać jedzie w rydwanie w Sculpture Composition XXVI, z głową odrzuconą do tyłu i twarzą uniesioną do góry zdaje się triumfować, jednak trzy małpki „Nie widź zła, nie słysz zła, nie mów zła” przed nim sugerują rozmyślną ślepotę mocarza. Pojazd zdaje się być prowadzonym przez postać z włosami jak korzenie, a wszędzie pojawiają się powywijane gałęzie –w kontraście do czego przedstawione są precyzyjnie wykonane euklidyjskie formy eleganckiego podwozia i kół.
Kontrasty w Sculpture Composition XXI są nawet bardziej niesłychane. W tym reliefie szkielet okazuje się odbywać stosunek analny z mniej wyraźną postacią, która z kolei okazuje się brutalnie rżnąć postać pod nim – postać z której głowy powstaje demon, chcący pokonać szkieletora. Po lewej znajduje się mężczyzna na kształt Adonisa, totalnie odmienny od chaotycznych, nieprecyzyjnie zarysowanych postaci po prawej, jednakowoż on także okazuje się ulegać atakowi demonów. Niczym powóz, klasyczna figura zdaje się odnosić do bardziej stabilnych okresów ludzkiej cywilizacji.
Straszną część stanowią radykalne różnice pomiędzy nim a resztą dzieła, to prawie jakby patrzenie na bardziej uporządkowane obrazy wymagało odmiennej pary oczu i umysłu, niż patrzenie na chaotyczne elementy. Trzeci rodzaj percepcji jest wymagany wobec prostokąta w górnej prawej stronie, otaczającego tekst po polsku oraz imię Kalkowskiego napisane fałszywymi japońskimi znakami. To wielorakie podejście zdaje się spowijać chaotyczny świat – pokręcone formy Kalkowskiego jakby wchłaniają wszystko wokół siebie. Klasycznie zbalansowane obiekty, jak powóz czy męska postać, stają się odniesieniami do nieodwracalnie minionej przeszłości – do sposobu, w jaki czas, a może raczej nasza cywilizacja, unicestwia wszystkie swoje ślady.
______________________________________

Piotr Głowacki, wrzesień 2008
Monumentalna kameralistyka Kazimierza Kalkowskiego

Zastanawiam się skąd taka wzajemna zapamiętałość w niechęci zwolenników progresji i tradycji, także w sztuce. Dziwi ona tym bardziej, że jest ona konstytuowana na elementach sztucznych i wyłącznie z odniesieniami do tak zwanego świata rzeczywistego, i tym bardziej, że ich fundamentalnym spoiwem pozostaje od zarania potrzeba realizacji wartości i jakości estetycznych. Rzecz chyba jedynie w schlebianiu własnym gustom. Nie wierzę by sztukę można było dzielić. Jest jedna. H. G. Gadamer wskazywał na to, by w myśleniu o tej kwestii stosować taką miarę, aby objąć zarówno wielką sztukę przeszłości i tradycji, jak i sztukę nowoczesną. W ramach, jak to ujmował głębszej ciągłości i jedności minionego i dzisiejszego obydwie trzeba pojmować jako sztukę bo należą do siebie wzajemnie.
Lekarstwem na pojawiające się w wyniku takiego podejścia spory może być tylko zgłębianie tematu, pomniejszanie ignorancji. Inaczej inne zasady [inna rzecz kto dziś o nich mówi czy w ogóle zastanawia się nad takowymi] musiałyby rządzić każdym z artystów i każdą z dyscyplin.
Zamiast skupić się na odbiorze i czytaniu dzieła sztuki najwyraźniej niektórzy najpierw oceniają jego czas pochodzenia. Nie jest to przydatne w czymś, co wydaje się w naturalny sposób najważniejsze czyli w refleksyjnym przeżyciu dostrzeganych w dziele sztuki treści i jego wizualnej ponad-przedmiotowej zmysłowości.
Piszę o tym, bo coraz bardziej widzę brak zrozumienia, że sztuka i artyzm, w uniwersalnym sensie są niezależne od wszelkich innych nieznaczących cech. Bo wcześniejsza sztuka jest aktualna w tym, co decyduje o tym co nią jest w najbardziej zagadkowych [pozawerbalnych] przejawach. Owszem wzbogaca się zasób środków, ale forma i istota wszystkich udanych działań artystycznych są tożsame w sposób wieczny i nadrzeczywisty. Przy czym uświadamiać sobie musimy całą złożoną ograniczoność i niejasność w potocznym posługiwaniu się pomocniczymi,opisowymi i komunikacyjnymi terminami [i innymi] z zakresu sztuk wizualnych.

Zaznaczony charakter sytuacji, zda się czynić ekscytującym wrażenie jakobyśmy żyli w co najmniej dwóch obszarach czasowych. Taka postawa ma w historii sztuki swe precedensy [renesans, klasycyzm, historyzm, eklektyzm, czy wszelkie ruchy neo]. W najbliższym nam czasowo i kulturowo wieku XIX w Europie wyznawcy świadomego postrzegania przeszłości jako nośnika sprawdzonych jakości, może kierując się też mądrą zasadą festina lente, dawali sobie tym samym czas na spokojne dojrzewanie wartości własnej twórczości, grupowali się w bractwa i zakony artystyczne [Nazareńczycy, Prerafaelici, Różokrzyżowcy]. Wyrażali w ten sposób nostalgię za historyczną i zagadkową wspólnotą sztuki.

Rzeźby i inne kamionkowe dzieła Kazimierza Kalkowskiego wyrywają nas z letargu, czy też może z jego najbardziej zakamuflowanej postaci, w jakiej za dnia nasza percepcja odbiera świat. Przywołują na jawie koszmar [nie tylko senny]. Daje on nam z całą siłą ekspresyjnego wyrazu swojego ouvre odczuć i zrozumieć zasadność porównania artysty z Bogiem-Stwórcą. O ile samemu artyście [akurat agnostykowi] szczególnie bliskie mogą być wersety Biblii o ulepieniu Adama z prochu ziemnego [gliny, którą się sam posługuje] o tyle ważne jest w kontekście wcześniej przywołanych zagadnień, a także ze względu na demonstracyjnie wyznawaną przez rzeźbiarza niechęć do sztuki najnowszej, że Pan musiał też być artystą konceptualnym, czego przekaz w innych miejscach Księgi Świętej znajdujemy. W natłoku światowych komercyjnych wrażeń, sprzyjających stępieniu wrażliwego odbioru, jakość propozycji Kalkowskiego nie pozwala na obojętne jej potraktowanie, wciąga i niemal druzgocze pasją z jaką wyraża zjawiska, o których chcielibyśmy zapomnieć, jak niewolnicze uleganie popędom i konsekwencje nieuchronnego zniszczenia naszego ciała. Podobnie mocne wrażenie robiły one w mrocznych czasach komunistycznej degradacji. Jest zatem - ten artysta - w swych projektach ponadczasowy, wolno nam przeczuwać.
Kalkowski z całą powagą i z największym zaangażowaniem wieszczy apokalipsę i przypomina o końcu. Memento mori i vanitas vanitatum to terminy w pełni mające zastosowanie do tej przepojonej turpistyczną stroną piękna misterną twórczością. Często sam mówi o Chaosie [duża litera zamierzona] i przywodzi w istocie wciąż powtarzalną cykliczność samsarycznego Koła Narodzin.

Oglądane formy rzeźbiarskie nie manifestują zjawisk, do których lgniemy ze względu na ich sycenie nas przyjemnością, odwrotnie ukazują w pierwszym kontakcie ostry wręcz odpychający rys kostycznych zjaw. To kształty realne nie wymarzone, nie idealizowane. Tak wymowne kolejne wcielenie tematu dance macabre wpisuje te artystyczne projekcje w nurt dynamicznej [barokowej] ekspresji. Ma ona w sobie zdolności oczyszczające [katharsis], uwalniające od nagromadzonych nadmiernie a zazwyczaj spychanych w podświadomość urazów, traum, pragnień i lęków. Zdarzyć się może, ze uświadomimy sobie z ulgą, że pozostał nam jeszcze jakiś czas na pracę nad sobą i korektę życiowego kursu…

To przypadek największej z możliwych skali zamanifestowania i przeżycia wizualnego tekstu sztuki. Ocierający się o wulgarne i wyuzdane niemal pornograficzne dionizysko-bachiczne sabaty. W których rzeźbiarz daje poznać swoją odważną niczym nieskrępowaną naturę i wyobraźnię, prowadzącą go do wywołania u widza mocnej reakcji. Takiego typu przedstawienia mają w historii sztuki swoją reprezentację, sam artysta przywołuje w rozmowach podobne wizje Boscha.

Jeżeli dotknęliśmy wcześniej zagadnienia współczesnego kontekstu kreacji Kalkowskiego, to o ile najnowsza sztuka z nowymi mediami często świadomie na zasadzie gry wpisuje się w obszar popkultury masowej z jej, w najgłębszej istocie, destrukcyjną estetycznie i znaczeniowo możliwością nieskończonego powielania ikon i ich nadprodukcji, to przypadek i zjawisko Kalkowskiego jest czymś wyjątkowym i osobnym. Żadna jego praca nie może być skopiowana, jest czymś jednorazowym na co wpływa także ostatecznie proces jej wypalania. Stąd też nie ma tu możliwości jakiejkolwiek żonglerki formą czy jej multiplikacji. Podobnie nie może tu być mowy o sztuce z jakimkolwiek przedrostkiem [po-, anty-, neo-, post-] lub dodatkowym określeniem. Mamy tu bowiem do czynienia z najbardziej zwykłym i jednocześnie niezwykłym procesem pracy z i nad materią, która nie może odbywać się bez znajomości tajników jego alchemii, a co daje w efekcie poprzez wirtuozerię i maestrię siłę działania, sugestię mistrzowskiej kreacji, wielkość na wskroś.

Efekt twórczy, co Kalkowski demonstruje, wynika z pracy, jak ekstaza z udręki...

Wystawy indywidualne:
1979 KMPiK Gdańsk,
1980 Dwór Artusa Gdańsk,
1981 Klub Artystów Wybrzeża Gdańsk,
1983 Zwinenberg Niemcy, Landau Niemcy,
1984 Klub Dziennikarzy Gdańsk, Galeria Pokaz Warszawa,
1985 Kantor Sztuki Gdańsk,
1986 Galeria Marszatec Gdańsk, Galeria Brama Warszawa,
1987 BWA Gdańsk, BWA Wrocław,
1988 BWA Sopot,
1989 Kordegarda Warszawa, BWA Olsztyn, BWA Szczecin, BWA Słupsk, BWA Wałbrzych, 1990 Galeria Atom Gdańsk, Freiburg – Opfingen Niemcy,
1991 Galeria Herman Sopot,
1992 Chicago USA,
1993 Galeria 78 Gdynia, Galeria FOZ,
1994 Galeria u Literatów Gdańsk, BWA Zielona Góra, Wurselen Niemcy, Teatr Wybrzeże Gdańsk, Galeria Opera Warszawa, Chicago USA, Heildenberg Niemcy,
1995 Galeria Triada Sopot, Oldenburg Niemcy,
1996 Sommerhausen Niemcy, Westerwatd Niemcy, Aachen Niemcy, Filharmonia Zielona Góra,
1997 Filharmonia Gdańsk, Galeria Triada Sopot, Butgenbach Niemcy,
1998 Teatr Muzyczny Festiwal Filmów Fabularnych Gdynia, Summer Jazz Days Gdynia, Summer Jazz Days Warszawa, Jazz Jamboree Warszawa, Galeria Triada Sopot, St. VIt Belgia,
1999 Diekirch Luksemburg, Clervaux Luksemburg, Dortmund Niemcy, BWA Wrocław, Wurselen Niemcy, Muzeum Narodowe w Gdańsku, Tele Tower Gdańsk,
2000 Festiwal Filmów Fabularnych Gdynia, Centrum Finansowe Puławska Warszawa.
2001 Osnabruck Niemcy
2002 Chicago Society Of Arts USA, Muzeum Ceramiki Bolesławiec
2003 Centrum Finansowe Puławska Warszawa, Berlin Ratusz Tempelhof Niemcy, Seattle USA
2004 Galeria Wyjątkowości Łódź, Galeria Jadwigi Ochot-Kokot Zielona Góra
2005 Chicago Society Of Arts USA , Regensburg Galeria Ostwest Niemcy
2008 Zachęta Czestochowa , Galeria na wprost Iława

Nagroda artystyczna Gdańskiego Towarzystwa Przyjaciół Sztuki – 1988
Nagroda I Stopnia Ministra Kultury i Sztuki za zbiorowy projekt kościoła św. Jacka w Straszynie
Stypendium Ministra Kultury i Sztuki 1988
Grand Prix Triennale Sztuki Sopot 1990
Wyróżnienie w konkursie „Eros” Słubice 1990
II Nagroda Międzynarodowe Triennale Sztuki – Sopot 1990
Złoty Medal Monachium 1993