Bez tytułu, 1959 r.

Rysunki Aliny Szapocznikow są czymś więcej niż tylko studiami do rzeźb czy zapisem formalnych poszukiwań artystki. Tworzone przez rzeźbiarkę prace na papierze od początku kariery były przez nią włączane do galeryjnych ekspozycji gromadzących jej dzieła przestrzenne i stanowiły niejako równoległą oś jej sztuki. Fakt konsekwentnego eksponowania rysunków pokazuje, że Szapocznikow nie traktowała ich jako intymnych czy wstydliwych zapisów procesu twórczego, ale przeciwnie: celowo nadawała im rangę skończonych dzieł. Wysoką rangę prac rysunkowych Szapocznikow potwierdzają ponadto ich losy po śmierci artystki. Na głośnej, monograficznej wystawie artystki w paryskim Centre Pompidou to właśnie rysunki, a nie rzeźby, były głównym przedmiotem zainteresowania kuratorów. Na ekspozycji inaugurującej wielki powrót Szapocznikow do światowego kanonu sztuki współczesnej zaprezentowano prawie setkę prac na papierze i jedynie dziewięć rzeźb.

Prezentowana praca należy do zespołu rysunków wykorzystujących formy organiczne, typowe dla twórczości artystki z późnych lat 50. I początku lat 60. Delikatne, finezyjne linie i rozlewające się plamy tuszu układają się w przypominające chrząstki lub kości kształty, które mogą budzić skojarzenia z emblematycznymi rzeźbami artystki: Belissimą, Ptakiem, Różą czy Błaznem. Górna bryła rozbita na dwie połączone ze sobą skrzydlate części przypominać może nieco rozlewające się rzeźby Henry’ego Moora, brytyjskiego rzeźbiarza, którego Szapocznikow uważała za jednego ze swoich mistrzów (w 1958 roku warszawska Zachęta zaprezentowała jego monograficzną wystawę). W bryle znajdującej się na dole arkusza szczególnie interesujące wydaje się szpiczaste zakończenie. Z podobnym rozwiązaniem formalnym mamy do czynienia w kilku rzeźbach Szapocznikow z 1959 i 1960 roku, w których artystka bawiła się wrażeniem zrywania się do lotu i zdawała się przeczyć prawom grawitacji. Redaktor katalogu rysunków Szapocznikow, Józef Grabski, przypisał prezentowaną pracę do grupy dziesięciu rysunków określonych jako przedstawienia „organicznie zdeformowanej” postaci ludzkiej. Etykieta stworzona przez historyka jest o tyle trafna, że Szapocznikow pod koniec lat 50. Rzeczywiście wywodziła niekiedy abstrakcyjne formy swoich rzeźb z figur ludzkich, gównie z kobiecych aktów. Już w latach 50. daje się prześledzić zmysłowy aspekt sztuki Szapocznikow, który dał o sobie znać z całą mocą po jej emigracji do Francji. Warto zacytować wypowiedź artystki z lat 60.: „mój gest kieruje się w stronę ciała ludzkiego, tej sfery całkowicie erogennej, w stronę najbardziej nieokreślonych i najulotniejszych jego odczuć. Sławić nietrwałość w zakamarkach naszego ciała, w śladach naszych kroków po tej ziemi”. Zmysłowość organiczno-abstrakcyjnych prac Szapocznikow z końca lat 50. i programowy erotyzm i wanitatywność jej dojrzałej sztuki końca lat 60. są zdaniem Pierre’a Descarguesa, wnikliwego krytyka sztuki, silnie ze sobą sprzężone. Pisząc o pracach na papierze wystawionych przez Szapocznikow na Międzynarodowym Biennale Rysunku w 1972, zauważył on: „Otóż w wystawianych tu rysunkach, których chronologię należałoby dokładnie ustalić, ale co do których wiemy z całą pewnością, że pochodzą z różnych okresów, stwierdzić można ciągłość, niezmienność postawy twórczej Aliny, co – zmyleni przez ustawiczne jej zmiany metody rzeźbienia i materiału – moglibyśmy łatwo stracić z oczu. Istotnie, tu technika się nie zmienia: tusze, ołówki, parę monotypii. Próby odciskania twarzy ludzkiej na papierze nie wyrugowały nigdy tradycyjnych sposobów wyrazu, to jest kreski i plamy. Czy są to rysunki rzeźbiarza? Krytycy często rozprawiali o zasadniczej rzekomo różnicy pomiędzy rysunkiem malarza, to znaczy twórcy zajmującego się wyłącznie dwoma wymiarami, a rysunkiem artysty, który dzieła swe buduje w trzech wymiarach – innymi słowy, rzeźbiarza. Jeśli istotnie różnica taka istnieje, to cóż powiedzieć by się dało o rysunkach Degasa, Picassa czy Michała Anioła, którzy jednocześnie i malowali, i rzeźbili. Czy jest wreszcie do pomyślenia, by malarz w mniejszym stopniu niż rzeźbiarz starał się o wyrażenie całości każdej rzeczy? W rysunkach Aliny zwraca właśnie uwagę ambicja oddania całości przedmiotu: jakby chciała nam ukazać drugą stronę formy. Gdyby zostały po niej tylko te rysunki (będące szkicami przygotowawczymi do rzeźb), cóż byśmy o niej wiedzieli? Przede wszystkim to, że była majstrem w swoim zawodzie. Alina mogła narysować postać ludzką według tradycyjnego rozmieszczenia głowy, tułowia i członków, albo też wymyślić nowy sposób widzenia człowieka, ale w obydwu wypadkach posługiwała się tymi samymi formami. Organizacja była inna, elementy te same”. (Pierre Descargues, [w:] Alina Szapocznikow. Zatrzymać życie, red. J. Grabski, Kraków-Warszawa 2004, s 51-53).

Alina Szapocznikow urodziła się 16 maja 1926 r. w Kaliszu. Pochodziła z rodziny żydowskich lekarzy. W czasie wojny przebywała w getcie w Pabianicach, a potem kolejno więziona była w niemieckich obozach koncentracyjnych: Auschwitz-Birkenau, Bergen-Belsen i Theresienstadt. Po wyzwoleniu, mimo iż jej matka wróciła do Łodzi, Szapocznikow zdecydowała się zamieszkać w Pradze. Podjęła tam artystyczną praktykę w pracowni rzeźbiarza Otokara Velimskiego, a następnie rozpoczęła studia w Wyższej Szkole Artystyczno-Przemysłowej. Dzięki stypendium Szapocznikow cztery lata studiowała w paryskiej École nationale supérieure des beaux-arts. Ciężka choroba zmusiła ją jednak do przerwania nauki. W 1951 r. artystka wróciła do Polski i na stałe osiadła w Warszawie, gdzie posiadała pracownię. Początkowo wykonywała rzeźby w obowiązującym socrealistycznym stylu, były to głównie projekty i realizacje pomnikowe. Po tzw. odwilży w połowie lat 50. mogła wreszcie pokazać to, co ją fascynowało: formę i tworzywo. Powstają wtedy rzeźby wyznaczające kolejne etapy w twórczości artystki. Figury kobiet: Pierwsza miłość, Trudny wiek; organiczne formy: Pnąca, Bellissima; rozpięte na stalowych rusztowaniach masy materii, które zdają się drwić z prawa grawitacji: Maria Magdalena, Błazen. W 1963 roku wyjechała z kraju i na stałe zamieszkała w Paryżu. W pracowni w Malakoff eksperymentowała z nowymi materiałami: poliestrem czy poliuretanem. Tworzyła głownie kompozycje przestrzenne z wykorzystaniem odlewów własnego ciała, jak i osób jej bliskich. Pod koniec życia niektóre z jej projektów miały charakter konceptualny. Zmarła dziesięć lat później, w sanatorium Praz-Coutant w Passy, po długich zmaganiach z chorobą nowotworową. Za decydujące dla odczytywania sztuki Szapocznikow uznać można eksponowanie napięć i kontrastów istniejących pomiędzy pięknem – brzydotą, radością – smutkiem, wewnętrzną energią – rozpadem, witalnością – niedomaganiami ciała. Ten punkt wyjścia wynika z patrzenia na jej dzieła przez pryzmat biografii, która uległa swego rodzaju procesowi mitologizacji. Na podstawie tekstów pisanych z perspektywy wspomnień wyłonił się spójny obraz Szapocznikow – pełnej życia, ciężko doświadczonej przez los, wcześnie zmarłej pięknej kobiety. Jej pogoda ducha, uroda, energia widoczna w sposobie bycia i tworzenia, w zestawieniu z ciężkimi doświadczeniami: pobytem w getcie i obozach koncentracyjnych, przebytą gruźlicą, niemożliwością urodzenia dziecka i chorobą nowotworową, wydają się rzucać cień na całą jej spuściznę artystyczną oraz stanowić jeden z głównych kluczy interpretacyjnych.


Podatki i opłaty
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i naliczana jest degresywnie w zależności od kwoty wylicytowanej: do 100 000 złotych (włącznie) - w wysokości 18%, a powyżej 100 000 złotych - w wysokości 15%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.