Ventre - coussin [Brzuch - poduszka], 1968 r.

"Seria VENTRES. Po wykonaniu w 1967 roku serii odlewów z ciała swojego i przyjaciół oraz zrobieniu szkiców i przymiarek, Szapocznikow rozpoczęła eksperymentowanie z odlewami brzucha. Wykorzystała w tym celu brzuch Arianne Raoul - Auval, ówczesnej narzeczonej Rolanda Topora. W oparciu o ten motyw powstała cała seria: prace w białym winylu, forma klepsydry z dwóch brzuchów ("Petits ventres", "Grand Ventres", "Ventres marbre") wreszcie w dużej serii "Expasion". Szapocznikow wykorzystała nowy materiał - szybko powiększający swą objętość poliuretan, który można odręcznie, niemal "na gorąco" formować. Proces powstania tych prac był dokumentowany przez Romana Cieśłewicza. Na koniec powstał pomysł użytkowych poduszek w formie brzucha z poliuretanu - "Ventres - coussin" (poz. 380 w katalogu wystawy: "Ventee - coussin" są wynikiem koncepcji wykorzystania odlewu brzucha do produkcji poduszek z miękkiego poliuretanu. Jako element dekoracyjny miały w swej idei designerska nutę. Szapocznikow chciała bowiem, by były też wykorzystywane jako poduszki czy zabawki) Jola Gola, Kalendarium zycia i twórczości Aliny Szapocznikow, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Krakowie 2001, s. 163, poz. 380)
Rzeźba to ciągłe zmaganie z materią i przestrzenią, wymagające siły oraz angażujące zmysł orientacji. Te dwa czynniki sprawiają, iż często postrzegana jest jako męska dziedzina sztuki. Na przekór temu, wśród czołowych przedstawicieli polskiej rzeźby wymienia się właśnie kobiety, a wśród nich Alinę Szapocznikow.

Alina Szapocznikow urodziła się 16 maja 1926 r. w Kaliszu. Pochodziła z rodziny żydowskich lekarzy. W czasie wojny przebywała w getcie w Pabianicach, a potem kolejno więziona była w niemieckich obozach koncentracyjnych: Auschwitz-Birkenau, Bergen-Belsen i Theresienstadt. Po wyzwoleniu, mimo iż jej matka wróciła do Łodzi, Szapocznikow zdecydowała się zamieszkać w Pradze. Podjęła tam artystyczną praktykę w pracowni rzeźbiarza Otokara Velimskiego, a następnie rozpoczęła studia w Wyższej Szkole Artystyczno-Przemysłowej. Dzięki stypendium Szapocznikow cztery lata studiowała w paryskiej École nationale supérieure des beaux-arts. Ciężka choroba zmusiła ją jednak do przerwania nauki. W 1951 r. artystka wróciła do Polski i na stałe osiadła w Warszawie, gdzie posiadała pracownię. Początkowo wykonywała rzeźby w obowiązującym socrealistycznym stylu, były to głównie projekty i realizacje pomnikowe. Po tzw. odwilży w połowie lat 50. mogła wreszcie pokazać to, co ją fascynowało: formę i tworzywo. Powstają wtedy rzeźby wyznaczające kolejne etapy w twórczości artystki. Figury kobiet: Pierwsza miłość, Trudny wiek; organiczne formy: Pnąca, Bellissima; rozpięte na stalowych rusztowaniach masy materii, które zdają się drwić z prawa grawitacji: Maria Magdalena, Błazen. W 1963 roku wyjechała z kraju i na stałe zamieszkała w Paryżu. W pracowni w Malakoff eksperymentowała z nowymi materiałami: poliestrem czy poliuretanem. Tworzyła głownie kompozycje przestrzenne z wykorzystaniem odlewów własnego ciała, jak i osób jej bliskich. Pod koniec życia niektóre z jej projektów miały charakter konceptualny. Zmarła dziesięć lat później, w sanatorium Praz-Coutant w Passy, po długich zmaganiach z chorobą nowotworową. Za decydujące dla odczytywania sztuki Szapocznikow uznać można eksponowanie napięć i kontrastów istniejących pomiędzy pięknem - brzydotą, radością - smutkiem, wewnętrzną energią - rozpadem, witalnością - niedomaganiami ciała. Ten punkt wyjścia wynika z patrzenia na jej dzieła przez pryzmat biografii, która uległa swego rodzaju procesowi mitologizacji. Na podstawie tekstów pisanych z perspektywy wspomnień wyłonił się spójny obraz Szapocznikow - pełnej życia, ciężko doświadczonej przez los, wcześnie zmarłej pięknej kobiety. Jej pogoda ducha, uroda, energia widoczna w sposobie bycia i tworzenia, w zestawieniu z ciężkimi doświadczeniami: pobytem w getcie i obozach koncentracyjnych, przebytą gruźlicą, niemożliwością urodzenia dziecka i chorobą nowotworową, wydają się rzucać cień na całą jej spuściznę artystyczną oraz stanowić jeden z głównych kluczy interpretacyjnych.

Ostatnie piętnaście lat to wielki powrót Aliny Szapocznikow w ramach dyskursu historii sztuki. Po śmierci w 1973 roku artystka przez jakiś czas nieomal nie funkcjonowała na rynku wystawienniczym i w publikacjach poświęconych sztuce współczesnej. Mimo iż dwa lata później Muzeum Sztuki w Łodzi zorganizowało ekspozycję retrospektywną, pracująca tam Irena Kolat-Ways rozpoczęła prace nad dokumentacją jej spuścizny rzeźbiarskiej, Helena Włodarczyk wyreżyserowała Ślad - krótki film dokumentalny prezentujący jej dzieła, na blisko ćwierć wieku została ona zapomniana. Falę wzmożonego zainteresowania sztuką Szapocznikow zaobserwować można dopiero po wystawie monograficznej, która odbyła się w Galerii Sztuki Współczesnej "Zachęta" w 1998 roku. Miała ona charakter objazdowy i w nieco zmienionej formie została zaprezentowana jeszcze w trzech innych placówkach: Muzeum Narodowym w Krakowie, Muzeum Sztuki w Łodzi oraz Muzeum Narodowym we Wrocławiu. Niedługo potem światło dzienne ujrzał również obfity dorobek rysunkowy, na którym skoncentrowano ekspozycje w warszawskiej IRSA Fine Art Gallery w 2004 roku. Mniej więcej w tym samym czasie rozpoczął się proces wycofywania dość dużej części prac z depozytów muzealnych przez Piotra Stanisławskiego, syna artystki. W Polsce zaowocowało to dyskusją na temat niebezpieczeństwa bezpowrotnej utraty dzieł rzeźbiarki przez krajowe instytucje, natomiast na międzynarodowym rynku sztuki jej coraz większą popularnością. Do szerszej rzeszy krytyków i badaczy dzieła Szapocznikow dotarły podczas Documenta w Kassel w 2007 roku, gdzie pokazano Fotorzeźby z 1971 roku. Jeszcze większy rozgłos zapewniła wystawa w nowojorskiej galerii Broadway 1602 prowadzonej przez Anke Kempkes, po której część prac trafiła do prestiżowych kolekcji: Museum of Modern Art w Nowym Jorku i Museum of Contemporary Art w Los Angeles. O poszukiwaniu ciągle nowych ścieżek interpretacji świadczyć może pokaz, który odbył się w 2008 r. w Letnim Pałacu Królewskim w Pradze, w ramach którego dzieła Szapocznikow zestawiono z figurami autorstwa Věry Janouąkovej oraz Evy Kmentovej. Kluczowe miejsce ma przypaść Szapocznikow również w dopiero co tworzonej kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Na zorganizowanej tam w 2009 r. wielowątkowej wystawie Niezgrabne przedmioty. Alina Szapocznikow, Maria Bartuszova, Pauline Boty, Luise Bourgeois, Eva Hesse i Paulina Ołowska zaprezentowano jej dorobek w kontekście sztuki kobiecej lat 60. i 70., zwrócono uwagę na znaczenie archiwum artystki, wskazano przykład współczesnej recepcji jej prac, podkreślono wartość eksperymentów formalnych oraz poszukiwań konceptualnych. Wystawa została uznana przez ARTFORUM, najbardziej opiniotwórczy magazyn ze świata sztuki, za jedno z dziesięciu najważniejszych wydarzeń 2009 r. To samo wydawnictwo zdecydowało się w 2011 umieścić zdjęcie lampek Szapocznikow na swojej okładce. Znaczenie Szapocznikow na międzynarodowych salonach przypieczętowała monograficzna wystawa Sculpture Undone prezentowana kolejno w Centrum Sztuki Współczesnej WIELS w Brukseli, w Hammer Museum w Los Angeles oraz w Museum of Modern Art w Nowym Jorku.

Dość wyraźną granicę w twórczości Aliny Szapocznikow wyznacza rok 1963 - wyjazd artystki do Paryża. Jako główny powód decyzji o emigracji podawała ona możliwość rozwoju artystycznego, a przede wszystkim znacznie większe możliwości techniczne. To była wyprawa do miejsca, gdzie umieją odlewać dowolnie żądaną formę z kolorowego plastiku (...) (A. Wajda, Alina Szapocznikow (1926-1973), w: Zatrzymać życie. Alina Szapocznikow. Rysunki i rzeźby, [kat. wyst.], IRSA Fine Art Gallery, Kraków - Warszawa 2004, s. 131) Pierwszym sukcesem Szapocznikow w Paryżu było otrzymanie przez nią w 1965 r. nagrody The Copley Foundation za rzeźbę Goldfinger. Było to też pierwsze wyraźne odwołanie się artystki do kultury popularnej, w tym przypadku do trzeciego filmu z serii o agencie Jamesie Bondzie. W tym samym czasie rzeźbiarka zaczęła eksperymentować z odlewami fragmentów własnego ciała. Pierwszą tego typu formę, własną nogę, wykonała będąc jeszcze w Warszawie w 1962 roku. Wydaje się jednak, iż dopiero po wyjeździe dojrzała do tego, jak ją artystycznie wykorzystać. Przekuła ją w swego rodzaju olbrzymi gadżet - odlała w brązie, częściowo pokryła patyną, a partię biodra i stopy wypolerowała. Od 1966 r. artystka zaczęła tworzyć jedną z najbardziej rozpoznawalnych serii - lampy. Wykorzystując odlewy ust, biustu, fragmentów twarzy wykonane w kolorowym półprzeźroczystym poliestrze montowała podświetlane od środka formy. Tak powstały m.in. Usta iluminowane, Popiersie świecące. Po wystawie w 1967 roku w Galerie Florence Huston Brown w Paryżu dostała na nie wiele zamówień, którym starała się sprostać, rozkręcając coś w rodzaju niewielkiej produkcji seryjnej. Wraz lampami pojawiło się w jej sztuce myślenie o konstruowaniu wytworów artystycznych będących przedmiotami użytkowymi. Kolejnym elementem, który zaczęła wykorzystywać był odlew brzucha. Powstała seria kilkudziesięciu poliuretanowych poduszek właśnie w tym kształcie. Pierre Restany, jeden z najważniejszych w tamtym okresie krytyków, chwaląc wyzwalanie się Szapocznikow z dramatycznego ekspresjonizmu napisał: Artystka zdaje się powoli wyzwalać ze swej długiej udręki, z koszmaru wojny i obozów: zaczyna się budzić do życia, do obiektywnej i spokojnej świadomości świata. [...] W 1967 w Paryżu, w biegu jakiegoś cyklu swojego rozwoju - opóźnionego zapewne przez ciężar przeszkód psychologicznych, które trzeba było przezwyciężyć - Alina Szapocznikow staje w moich oczach w nazbyt rzadkim szeregu Césarów i Delahaye`ów, wśród najwybitniejszych talentów plastycznych drugiego powojennego pokolenia (P. Restany, Forma między ciałem a grą, tłum. J. Lisowski, w: Alina Szapocznikow. Rzeźba, [kat. wyst.], Zachęta, Warszawa 1967). Tym samym krytyk włączył jej działania w nurt Nowego Realizmu, którego twórcy jako główny punkt swoich odniesień uczynili wielkomiejską kulturę, a cel sztuki upatrywali w akcentowaniu współczesności i odnajdywaniu dla niej wyrazu. Sama artystka w tym czasie pisała: Świat dzisiaj, jego gwałty polityczne, wyścigi produkcji, gwałtowne, zdyszane wydarzenia, nie mogą znaleźć odbicia w szlachetności marmurów. Szlachetne materiały i kolory w sztuce to tylko wytchnienie i tęsknota (Z Paryża pisze Alina Szapocznikow, "Współczesność" 1966, nr 11, s. 8) Jednak nie należy zapominać, iż sztuka Szapocznikow na tle dokonań Nowych Realistów odznacza się subtelnością, osobistym wyrazem, brakiem nachalności i monumentalnej skali.