Bez tytułu, 1961 r.

"Rok 1959 był dla Andrzeja Meissnera przełomowy. Wyjazd do upragnionego Paryża, który nadal przyciągał tak wielu, oznaczał nie tylko zmianę miejsca i środowiska. Co takiego się stało, że artysta odszedł od malarstwa i zajął się rzeźbą? (...) Wystarczających powodów do zdziwienia dostarcza sam Meissner, który będąc biegłym malarzem, radykalnie zmienia emploi artystyczne. Tak, jak niespodziewanie szybko opowiedział się po stronie malarstwa informel w typie Pollocka, tak szybko od tego odszedł. Informelem 'zaraził się' bez opuszczania Krakowa. Wystarczyły mu krążące w powietrzu bakcyle 'odwilży'. Po wyjeździe do Paryża wyczuł nowe tendencje i opowiedział się po stronie sztuki przedmiotu - przedmiotu pojętego na sposób surrealistyczny. Jego droga artystyczna jest dobrym potwierdzeniem słów Michela Ragona, który we wstępie do książki Naissance d'un art nouveau - o tendencjach i technikach sztuki im współczesnej - pisał: "Sztuka aktualna na obraz naszej pośpiesznej epoki - znajduje się w ciągłym ruchu. Gdy myślimy, że właśnie ją pochwyciliśmy i zrozumieliśmy, ona jest już gdzie indziej. Porusza się przez cały czas w labiryncie. Gubimy ją i odnajdujemy w momencie, kiedy najmniej się tego spodziewamy. Ledwie publiczność przyzwyczaiła się do abstrakcji geometrycznej, pojawia się taszyzm, zaraz potem informel. (...) Ledwie sztuka abstrakcyjna weszła do słownika człowieka kulturalnego, a już nowa figuracja wydobywa się z miejsca, gdzie, jak się zdawało, została pogrzebana. Ze sztuką jest tak, jak z tymi szkockimi smokami, które - rycząc - nagle wychylają głowę na powierzchni jeziora, powszechnie uznanego za spokojne'.
W Paryżu, po pierwszym okresie adaptacji i szukania sobie miejsca, Meissner od roku 1960 związał się z Międzynarodowym Ruchem Phases, istniejącym od dziesięciu lat. Nie wiadomo, czy zdążył przed wyjazdem obejrzeć wystawę Phases w krakowskiej Galerii Krzysztofory, która została otwarta w lipcu 1959 roku i odbiła się szerokim echem. Ruch Phases był szybko rozrastająca się inicjatywą francuskiego krytyka, poety i rysownika Edouarda Jaguera, który miał na celu powiększenie postępu społecznego i artystycznego na drodze niczym nieograniczonej wyobraźni. W przeciwieństwie do guru surrealizmu, André Bretona, który pilnował przestrzegania doktryny, Jageur działał w sposób otwarty. Zapraszał do udziału każdego, komu zależało na wolności poszukiwań twórczych. Nic dziwnego, że przyciągał również Polaków. Byli wśród nich artyści i krytycy działający za granicą i w kraju. Najbardziej intensywna współpraca przypadła na przełom lat 50. i 60. - czas owego słynnego 'cudu polskiego' (le miracle polonais), kiedy to zauważono za granicą obecność artystów nowoczesnych z Polski, dotąd izolowanych za 'żelazną kurtyną'. Trzydziestoletni Meissner wybrał zatem na swój wyjazd z Polski moment optymalny, co nie znaczy, że w Paryżu było mu łatwo. Jak napisał Jaguer we wstępie do wystawy indywidualnej Meissnera w Galerie Lambert: '(...) w Paryżu czuł się on jak >ptak na gałęzi<, z tym że ta gałąź mogła w każdej chwili się złamać pod ciężarem problemów, które każdego dnia atakowały cudzoziemca, zagubionego w naszym Eldorado Sztuk Pięknych' .
Meissner i tak wolał niedogodności życia w Paryżu od tego, co zostawił w PRL. Tymczasem wśród uczestników ruchu Phases mógł liczyć na ochronę swojej indywidualności i sprzyjającą atmosferę do rozwoju artystycznego. Meissner odnalazł tu nie tylko pobratymców, wśród których byli Jerzy Kujawski, bracia Heniszowie, Zbigniew Makowski, Władysław Hasior, Jerzy Tchórzewski, Tytus Dzieduszycki-Sas, ale został też zauważony przez szersze środowisko. Świadczą o tym wystawy zbiorowe, w których brał udział, takie jak Jeux dangereux w Galerie du Ranelagh, wystawa Phases w Musée d' Art Moderne w Buenos Aires (obie w 1963), wystawa Mythologies quotidiennes w Musée d'Art Moderne w Paryżu i wystawa Phases w Sao Paolo (obie w roku następnym) (...). Jak widzimy, Meissner miał łatwość konstruowania, którą wykorzystywał na użytek obiektów całkowicie odbiegających od codziennych przeznaczeń. Nie operował jednak metodą łączenia gotowych i heterogenicznych elementów, tak charakterystyczną dla wielu artystów (m. in. dla Hasiora), lecz tworzył całości materiałowo spójne, perfekcyjnie dopracowane. Jeśli szukać powinowactw dla boites Meissnera, najbliżej im do obiektów Horsta Egona Kalinowskiego, który konstruował między innymi skrzynie z drewna, często obciągnięte skórą (np. Le pressoir de mes peines, 1963, Pour un rite d'initiation, 1964). Kalinowski trafnie określił sens tych obiektów przeznaczonych do prywatnych rytuałów: 'Czynię namacalnym to, czego brakuje czasom, w których żyję. Chciałbym wytwarzać ten sam magiczny fluid, którym promienieją przedmioty rytualne' . Jaguer przywołuje też w kontekście Meissnera odniesienia do literatury polskiej - Schulza, Ferdydurke Gombrowicza - które wydają się jednak zbyt dowolne.
Rzeźby Meissnera wpisują się w poszukiwania przedmiotów magicznych, których domagał się od dawna André Breton. W artykule Kryzys przedmiotu z 1936 roku pisał: "Cały patos dzisiejszego życia intelektualnego zawiera się w tej woli uprzedmiotowienia, która nie cierpi zwłoki i która musiałaby się wyrzec siebie, gdyby miała tracić czas na obnoszenie się ze swoimi dawnymi zdobyczami". Breton od początku istnienia surrealizmu proponował 'fabrykację i puszczanie w obieg przedmiotów, które się przyśniły, nadanie tym przedmiotom konkretnego bytu, mimo niezwykłego wyglądu, jaki mogłyby przybrać'. Głosząc, że sztuka będzie magiczna, albo nie będzie jej wcale, zachęcał do tworzenia 'przedmiotów pochodzenia onirycznego, które są zakrzepłymi pragnieniami'. Meissner idzie tym tropem, powołując do życia szkatuły, kapliczki, totemy, a także przedmioty tortur jak ze snów. Należą one do Bretonowskiej kategorii objets interprétés, pozostawiając duży margines czynnościom interpretacyjnym. Każdy może wypatrzeć w tych obiektach, które powstały pół wieku temu, coś dla siebie".
ANNA BARANOWA, ANDRZEJ MEISSNER - DRUGA ODSŁONA [FRAGMENT], WSTĘP DO KATALOGU WYSTAWY ANDRZEJ MEISSNER. RZEŹBA. LATA 60. XX W., GALERIA DYLĄG, KRAKÓW 2016, S. 3-6.

Krótki i intensywny rozkwit twórczości Andrzeja Meissnera przypada na lata 50. XX wieku i związany jest ze środowiskiem krakowskim. Studiował na krakowskiej ASP pod kierunkiem Hanny Rudzkiej-Cybisowej, której zawdzięcza niewątpliwie wrażliwość na kolor i swobodę ekspresji. Miał opinię studenta bardzo zdolnego lecz niepokornego co wynikało ze sprzeciwu artysty wobec socrealistycznej ideologii. Trudne doświadczenia wczesnego stalinizmu doprowadziły go do poszukiwań własnych środków wyrazu, zbieżnych z dążeniami młodego pokolenia krakowskich plastyków. Związał się z grupą artystów, na których czele stanął Tadeusz Kantor, podobnie jak Maria Jarema, Tadeusz Brzozowski, Jonasz Stern, Jadwiga Maziarska czy Erna Rosenstein poszukiwał wolności wypowiedzi artystycznej. Na przełomie 1956 i 57 roku wziął udział w zbiorowej Wystawie Młodej Plastyki Okręgu Krakowskiego w Pałacu Sztuki, która uznana została za pokoleniowy manifest młodego, krakowskiego środowiska twórczego. Początkowo tworzył prace figuratywne, które znamy jedynie z kilku zachowanych reprodukcji. Jego styl cechowały wówczas linearyzm, synteza i formy określone grubym konturem. Na fali manifestu artystycznego Kantora, podobnie jak wielu twórców jego pokolenia, uwiodła go sztuka informel otwarta na przypadek, dopuszczająca chaos jako czynnik twórczy, dająca pełną swobodę gestowi i artystycznej wypowiedzi. Najwięcej obrazów stricte informelowych stworzył Meissner pomiędzy 1956 a 57 rokiem, większość znanych dziś prac zachowała się z tego właśnie płodnego okresu w twórczości artysty. Poza nurtem informel nieobca z pewnością była młodym krakowskim artystom technika malarstwa wypracowana za oceanem przez Jacksona Pollocka ponad dziesięć lat wcześniej. Reprodukcje jego prac i opis wynalezionej przez Pollocka techniki pojawiały się sporadycznie w polskiej prasie poświęconej sztuce. Mimo krótkiego momentu, zdawałoby się odnalezienia własnej drogi twórczej, uporczywa niemożność odnalezienia się w komunistycznych realiach doprowadziła w końcu Meissnera do emigracji z kraju. Zamieszkał we Francji, gdzie przez krótki okres twórczej aktywności związany był z działającą w Paryżu, międzynarodową grupą Phases. Wkrótce po tym epizodzie artysta rozstał się z malarstwem, pozostawiając po sobie niewielką ilość prac, z których obrazy z okresu krakowskiego z pewnością stanowią ciekawy epizod warty odznaczenia w historii polskiej sztuki lat pięćdziesiątych.


PODATKI I OPŁATY
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i naliczana jest degresywnie w zależności od kwoty wylicytowanej: do 100 000 złotych (włącznie) - w wysokości 18%, a powyżej 100 000 złotych - w wysokości 15%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.