Wilno (zima), 1997 r.

"Wilno" jest nietypowym przykładem pracy z cyklu "Niebieskie miasta", będącego kontynuacją "Podróży autostopem". Regularną pracę nad serią błękitnych obrazów rozpoczął artysta w 1993 roku, jednak pierwsze błękitne płótno powstało w jego pracowni już w 1970 roku ("Błękitny powiat"). "Niebieskie miasta" interpretowano jako próbę odrealnienia sztuki, wprowadzenia do niej zimnego, "niebiańskiego" porządku. W jednym z wywiadów z 1994 roku Dwurnik w następujący sposób tłumaczył swój nowy program malarski: "Byłem trochę zmęczony tematami obrazów politycznych, takich jak "Droga na wschód" czy "Niech żyje wojna", w których musiałem zajmować określone stanowisko, a późnej gęsto się tłumaczyć. (...) To mnie zmęczyło, więc po próbie z "błękitnymi" obrazami, których malowanie było takim dotykaniem metafizyki, postanowiłem namalować utopijne miasta". Cykl "Niebieskich miast" miał być więc początkowo ucieczką od polityczności i aktualności sztuki. Najistotniejsze stawały się afektywne wartości sztuki i oddziaływanie na widza kolorem. Drastycznie ograniczona kolorystyka sprawiała ponadto, że każde najmniejsze niuansowanie barw nabierało szczególnego znaczenia. Bogusław Deptuła dopatrywał się w ograniczeniu kolorystyki prac Dwurnika do jednej barwy wpływu klasycznego eseju Goethego - "Farbenlehre", w którym niemiecki pisarz przedstawiał wizję emocjonalnego podporządkowania się jednej barwie.

W "Wilnie" znajdziemy wszystkie cechy zawarte w obrazach z cyklu "Niebieskich miast": zastosowanie ultramaryny i błękitu pruskiego, zakomponowanie widoku z perspektywy lotu ptaka, odrealnienie i zdekomponowanie rzeczywistej architektury na rzecz artystycznej wizji. Równocześnie "Wilno" nie ma w sobie, typowej dla innych prac z cyklu, zdehumanizowanej utopijności. Litewska stolica nie jest miastem bezludnym i opustoszałym. Jego mieszkańcy, których z pietyzmem Dwurnik maluje w dolnej partii swojej kompozycji, nie są anonimowym sztafażem albo kłębiącym się bez celu tłumem. Zgromadzone na obrazie postaci nadają całości mocny wymiar polityczny przez co obraz wiąże się ze "społecznym pazurem" prac Dwurnika z lat 80. W ukazanym przed katedrą tłumie odnajdziemy zwalony z postumentu pomnik Lenina, protestantów, mężczyznę ze skrzyżowanymi flagami Polski i Litwy i wreszcie rodzaj sań z klatką, będących zapewne trawestacją kibitki wiozącej polskich romantyków na Sybir. Obraz Dwurnika nie jest więc pocztówkową wizją miasta, ale próbą ujęcia jego politycznej specyfiki.
Ukazane przez artystę budynki, choć pozornie nie biorą udziału w politycznym zamieszaniu, w istocie również są uwikłane w społeczny aspekt obrazu. Katedra Wileńska budowana była od 1777 przez wybitnego wileńskiego klasycystę - Wawrzyńca Gucewicza. Architekt (znany na Wileńszczyźnie jako Laurynas Gucevičius) pochodził z mieszanej, polsko-litewskiej rodziny. Do dziś jego twórczość - choć zanurzona w duchu międzynarodowego klasycyzmu typowego dla drugiej połowy XVIII wieku - jest przedmiotem sporów dotyczących narodowego charakteru architektury. Dwurnik, malując katedrę Gucewicza, poddał ją znaczącej korekcie. Z tympanonu świątyni zniknęły figury świętych patronów miasta, tak jakby w wizji Dwurnika Wilno nie znajdowało się już pod boską opieką.