Łucznik, 1914 r.

POCHODZENIE:
- Kolekcja Pakoska, Polska
WYSTAWIANY:
- Kolekcja Pakoska, Wokół krakowskiej „Sztuki”, Muzeum Okręgowe w Toruniu, sierpień-październik 2000
LITERATURA:
- Kolekcja Pakoska, Wokół krakowskiej „Sztuki”, katalog wystawy, Muzeum Okręgowe w Toruniu, opr. Anna
Kroplewska-Gajewska, Toruń 2000, s. 169 (il.)
- Edward Wittig. Rzeźbiarz Polski odrodzonej, „Ziemia”, nr 3, 1933, s. 47
- Szczęsny Rutkowski, Edward Wittig, Warszawa 1925, s. 19, 53
- „Południe”, nr 2, 1925, s. 52-53 (il.)
- „Tygodnik ilustrowany”, nr 1, 1925, s. 5 (il.)

Edward Wittig to jeden z najważniejszych eksponentów modernistycznej rzeźby początku XX wieku w Polsce, podobnie jak Henryk Kuna czy Eliasz Nadelman. Artysta zdobył wykształcenie w Wiedniu i Paryżu. Aktywnie formował polskie środowisko artystycznie, będąc profesorem Szkoły Sztuk Pięknych w Warszawie i Politechniki Warszawskiej. Był członkiem grupy „Rytm” - głównego stowarzyszenia artystycznego promującego nowy klasycyzm po I wojnie światowej. We wczesnej twórczości Wittig ulegał wpływom rzeźby spod znaku Auguste’a Rodina. Bliżej początku drugiej dekady XX wieku jego prace zaczęła cechować rzeczowość, solidna konstrukcja i syntetyczność form. Zwykle w 1905 roku upatruje się cezurę narodzin awangardy. Wtedy to powstaje w Dreźnie ekspresjonistyczna grupa Die Brücke, a na paryskim Salonie Jesiennym fowiści wystawiają swoje pierwsze awangardowe obrazy. Podczas tej samej wystawy, o czym wspomina się rzadziej, Aristide Maillol zaprezentował rzeźbę „Morze Śródziemne” - monumentalną figurę siedzącej kobiety. Pokaz ten można uznać za manifest nowego klasycyzmu, który rodzi się wraz z awangardą. „Łucznik” Wittiga bliski jest klasycyzmowi Maillola, ale również Antoine’a Bourdelle’a, w którego twórczości można szukać inspiracji dla dzieła polskiego rzeźbiarza („Herkules Łucznik”, 1909 i inne odlewy). Niezależnie od bliższych czy dalszych analogii dla „Łucznika” warto wskazać na interesujące „zagadnienie” tej pracy - ruch i zachowanie ciała w czasie wysiłku. Ale specyficznego wysiłku. Można tu dostrzec próbę odpowiedzi na pytanie - jak zachowuje się ciało albo - jak przedstawić ciało tuż przed wypuszczeniem strzały, wyrzuceniem dysku bądź rzutem kamieniem. Napięte w wysiłku ciało wygląda w pewnym sensie nieatrakcyjnie i niektórzy rzeźbiarze wybierali odmienne momenty, które pozwalały uniknąć takiego widoku. Pochód rzucających czy ciskających czymś posągów otwiera Dyskobol, którego pierwowzór miał wyrzeźbić Myron. Jego ciało, choć ujęte dynamicznie, tworzy jednak harmonijne wrażenie. Dobrym przykładem historii, która stawiała przed rzeźbiarzem taki problem, jest biblijna opowieść o Dawidzie ciskającym kamieniem w czoło pewnego filistyńskiego harcownika (Goliata), zabijając go. Dwaj ważni rzeźbiarze XV i XVI wieku, Donatello i Michał Anioł, wybrali Dawidowi pozy, które nie zakłócają harmonii - zagrożonej przez gwałtowność biblijnej relacji. Nie ma więc skosów, sygnalizujących ruch. Bohater Donatella już rozprawił się z Goliatem, zaś u Michała Anioła stojąca w kontrapoście postać przypomina młodzieńca ze starożytnego, greckiego posągu. Inaczej do tej samej historii (Dawid) podszedł Gianlorenzo Bernini. Przechowywana w Galleria Borghese rzeźba jest pełna dramatycznego napięcia (jakiego można się spodziewać w człowieku, który jednym rzutem ma zdecydować o losach całego narodu). Jeśli chcieć uznać któregoś z wielkich rzeźbiarzy przeszłości za patrona dla Wittigowskiego łucznika, to mógłby nim być właśnie Bernini. „Łucznik” jest jednak ciekawym połączeniem energii z klasyczną harmonią. Tak o kompozycji „Łucznik” pisał monografista artysty Władysław Kozicki: „Z chwilą wejścia mężczyzny na scenę sztuki Wittiga zaczyna się w jego twórczości epoka monumentalna, heroiczna epoka wielkich pomników. Jej zapowiedzią był 'Łucznik', mały bronz wykonany jeszcze w r. 1914. Przestawia siedzącego nagiego młodzieńca o pięknych kształtach, mocnego, lecz smukłego, wąskiego w biodrach ciała, który upatrzywszy jakiś cel przed sobą, sprawnie i bez nadmiernego wysiłku, naciąga cięciwę łuku. Nagość męska traktowana z doskonałą znajomością anatomii plastycznej, lecz bez ostentacyjnego jej manifestowania. Przeciwnie, syntetyczne uproszczenia zastosowane w szerokiej mierze. W opracowaniu powierzchni uderza unikanie wszelkich wygładzeń, które zastępuje świadomie użyta delikatna chropowatość. Ta właściwość techniczna, powtarzająca się od czasu 'Ewy' we wszystkich marmurach i bronzach Wittiga, ma na celu zapobieżenie niepożądanym błyskom i lśnieniom, które uniemożliwiają dyskretną wibrację powierzchni pod wpływem gry świateł i cieni. W ten sposób rzeźba lepiej 'zatrzymuje powietrze' - określa to swym językiem artysta. 'Atmosfera' bowiem, to jest stosunek rzeźby do bryły powietrza, z której niejako została wycięta, jest obok tektoniki rytmicznej i 'koloru' trzecim naczelnym problemem formalnym jego plastyki.
'Łucznik' ze swemi rękami i nogami, daleko od torsu odsuniętemi, co z konieczności wytwarza wydatne ażury, zdaje się na pierwszy rzut oka - pomimo świetnie przeprowadzonego układu kontrapostowego - wypadać ze zwykłego repertuaru klasycznych form wittigowskich, z powodu braku zwartości, cechującej z reguły dzieła artysty. Po bliższem przyjrzeniu się jednak odkrywamy z łatwością,że i tu zasada ścisłej konstrukcji w budowie formy zawsze jest przestrzegana. Jej wyznacznikami są: owal wygiętego grzbietu, wielka linja skośna, idąca przez wyprostowaną prawą nogę i cofnięte w tył lewe przedramię, oraz para równoległych linij poziomych, utworzona przez wyciągniętą ku przodowi rękę prawą trzymającą łuk i przez lewe udo. To ciało całe upodabnia się do łuku. Klasycyzm i klasyczny spokój „Łucznika” ujawniają się dobitnie a contrario, jeśli porównamy go ze strzelającym również z łuku czy z katapulty „Herkulesem” Bourdelle’a, którego członki są dane w dzikiem, malarskiem rozrzuceniu, przy jaskrawem pogwałceniu praw statyki i tektoniki, przygłuszonych dążeniem do naturalistyczno-romantycznej egzageracji i do wywołania iluzji rozpętanego ruchu. Wittig nie poszedł tą drogą, bo dla niego monumentalność jest nieodzownym warunkiem, który stawia każdej swej rzeźbie, chociażby była w zupełnie małych wymiarach wykonana. Do rozwinięcia monumentalności na jej właściwym terenie, to jest w olbrzymich postaciach pomnikowych, dała mu sposobność dopiero trzecia, wojenna i powojenna epoka jego twórczości” (Władysław Kozicki, Edward Wittig. Rozwój twórczości, s. 65-66).

Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu pod kierunkiem J. Tautenheima (1897-1900) oraz w Ecole des Beaux-Arts w Paryżu, w pracowni M. Jouvray, uczennicy Auguste'a Rodina i Lucien Schnegga. W okresie 1914-20 był profesorem Szkoły Sztuk Pięknych w Warszawie oraz Politechniki Warszawskiej. Należał m.in. do Towarzystwa Artystów Polskich "Sztuka" i ugrupowania Rytm. Wystawiał w warszawskiej Zachęcie (od 1900), Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie (od 1903), w latach 1920 i 1934 brał udział w Biennale w Wenecji. We wczesnym okresie tworzył rzeźby o tematyce symbolicznej i alegorycznej. Później jego styl stał się bardziej monumentalny. Tworzył popiersia portretowe oraz pomniki.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.