Relief nr 72, 1975 r.

POCHODZENIE:
- Galeria Foksal, Warszawa (depozyt)
- kolekcja prywatna, Kraków

ABSTRAKCJA GEOMETRYCZNA, 1965

"Przy pomocy form geometrycznych, które w plastycznym kształtowaniu coraz bardziej się rozpowszechniają, można osiągnąć rożne efekty. Często - mimo pozornych podobieństw do wielkiej klasyki abstrakcji geometrycznej - są to efekty tylko dekoracyjne, będące banalnym powtarzaniem dawno rozwiązanych problemów jednakże stosując formy geometryczne nadal można stawiać problemy nowe, gdyż formy te znaczą dzisiaj zupełnie co innego niż poł wieku temu, gdy sztuka abstrakcyjna dopiero powstawała. Początki tej sztuki związane są z twórczością dwóch wielkich klasyków: - Piet Mondriana i Kazimierza Malewicza. już jednak wtedy zaznaczyły się pewne różnice w stosowaniu przez obydwu artystów najprostszych form geometrycznych. Mondrian chciał osiągnąć idealny podział PŁASZCZ YZNY obrazu, będący odpowiednikiem ogólnych proporcji istniejących w świecie STATYCZNYM. Chciał uchwycić TYPOWE STANY NATURY obiektywnie notując ich stosunki liczbowe wyrażone wielkością prostokątów, długością czarnych odcinków i kolorem. Wyrażał przede wszystkim to, co nie ulega zmianom; w jego obrazach nie da się dowolnie przesunąć żadnego z elementów; nie istnieje także żadna hierarchizacja elementów, nie można wyróżnić motywów głównych i tła - wszystko jest jednakowo ważne. Inaczej u Malewicza. Tu figury geometryczne grupują się w środku obrazu, wzajemnie się przesłaniają, co sugeruje iluzję głębi perspektywicznej, a równocześnie stwarza poczucie ruchu odbywającego się w neutralnej przestrzeni. W ten sposób można w jego obrazach wyodrębnić elementy ważniejsze i mniej ważne: określone figury geometryczne i tło. Wiązanie motywów odbywa się tu jakby w dwóch układach: tym który stanowi płaszczyznę obrazu i tym który sięga w głąb. Ale i tutaj wraże-nie względności kompozycji sprowadza się do minimum poprzez uchwycenie IDEALNYCH STANOW RUCHU.
Dalszy rozwój abstrakcji geometrycznej charakteryzuje się wprowadzeniem coraz to swobodniejszego ruchu i stopniowym odchodzeniem artystów od sytuacji idealnych, absolutnych. Próby, jakie podjęli polscy artyści z grupy Blok i Praesens były rozwinięciem obydwu głównych koncepcji artystycznych - ale punkt wyjścia bliższy był propozycjom Malewicz autora "Białego kwadratu na białym tle".
W niektórych kompozycjach "architektonicznych" został wyeliminowany kolor. Jego rolę przejęło ZROŻNICOWANIE FAKTU R, co wzmacniało wrażenie monolitu, niepodzielności obrazu, a równocześnie pozwalało wyeliminować tło. Znikła znów hierarchia elementów, ale poszczególne płaszczyzny zrastały się ze sobą tak jednolicie, że nie można ich podzielić na poszczególne segmenty. Także granica między dwoma polami obrazu nie sugerowała jego podziału, była raczej miejscem styku dwóch rożnych faktur. W tego typu obrazach można już było wyczuć zaczątek TRZECIEGO WYMIARU, który o wiele później skonkretyzuje się w postaci reliefu. Tymczasem w UNIZMIE Władysława Strzemińskiego forma znika zupełnie. Pozostaje już tylko biała, jednolita płaszczyzna związana z ograniczoną arabeską ciągnącej się po całym obrazie linii. Tu już obraz jest całkowicie niepodzielny, a równocześnie niehierarchizowany płaski. Trwający od czasów Mondriana rozwój w kierunku zwiększenia ruchu dokonał pełnego obrotu. Równocześnie wynikiem tego ruchu było zmieszanie się wszystkich barw czystych, co dało w efekcie ich białą syntezę. Dalej w tym kierunku pójść już nie było można.
Obraz unistyczny eliminował wszelką iluzję głębi i dobitnie sugerował, że jest całkiem konkretnie płaski. Jeśli można było teraz wprowadzić znowu przestrzeń trójwymiarową, to tylko poprzez to tylko poprzez wymiar konkretny, jakiemu odpowiadałby relief. Relief dostarcza zupełnie nowych efektów, na przykład postaci cieni, kształtowanych przy pomocy zmieniających się oświetleń. Wprowadzona zostaje ZASADA ZMIENNOŚCI OBRAZU pogłębiona przez ruch widza, który powoduje przesłanianie płaszczyzny obrazu przez formy wystające z niej, a zatem WZG LĘDNY RUCH OBRAZU. Zjawisko to uwypukli się jeszcze w reliefach zbudowanych z kilku warstw elementów odpowiednio ażurowych, które wprowadzają ponadto ruch w kierunku prostopadłym do płaszczyzny obrazu. Można tu już mówić o WZG LĘDNYM KINETYZMIE tego rodzaju sztuki. Następną fazą kinetyczną byłby obraz całkowicie ruchowy.
W tym typie obrazów hierarchiczna kompozycja uporządkowana pod względem ważności elementów nie może mieć większego sensu - sugeruje ona bowiem sytuację idealną, która jest wynikiem ruchu, a nie jedną z jego faz. Takiej kompozycji można uniknąć powtarzając identyczne formy. Zamiast poszczególnych, zindywidualizowanych form pojawiają się ich ZBIORY Przy dostatecznej ilości jednakowych elementów one same schodzą na plan dalszy, główna uwaga skupia się teraz na tym, co do tej pory było tłem. Formy, które się powtarzają, określają i odmierzają przestrzeń. Teraz już można operować przestrzenią samą Grubość elementów reliefu i wzajemne relacje między poszczególnymi jego poziomami określają MOŻLIWOŚĆ PRZESUNIĘĆ jakie w tej względnie określonej przestrzeni mogą zaistnieć. Natomiast wprowadzenie rożnych ZBIOROW ELEMENTO W pozwala określić te możliwości dokładniej. Jednakże jest to raczej dokładność pomiaru wynikająca ze STATYSTYCZNEJ OBSERWACJI ZACHOWIANIA SIĘ FORM W PRZESTRZENI niż wyliczanie idealnych stosunków liczbowych a priori. Mamy tu do czynienia z prawdopodobieństwem istnienia pewnych układów formalnych, które w pewnych granicach dadzą się zmieniać. Jest to abstrakcja zupełnie innego typu niż abstrakcja Mondriana i Malewicza. Dopuszcza ona znacznie większą swobodę w kształtowaniu obrazu. Jest znacznie bardziej RELATYWISTYCZNA".
HENRYK STAŻEWSKI, 1965, CYT. ZA: HENRY K STAŻEWSKI. W SETNĄ ROCZNICĘ URODZIN KATALOG WYSTAWY , MUZEUM SZTUKI W ŁODZI, ŁODŹ 1994, s. 86-88

Henryk Stażewski to legenda sztuki awangardowej w Polsce. Studiował w Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 1913-20. W początkach kariery malował martwe natury. Przejściowo wystawiał z ugrupowaniem "Formiści" (1922). Wziął też udział w Wystawie Nowej Sztuki w Wilnie w 1923 roku. O tego czasu tworzył pod wpływem konstruktywizmu. Obok kompozycji malarskich zajmował się grafiką książkową, projektował wnętrza, sprzęty, a także scenografie - były to w większości prace teoretyczne i studyjne. Polskie i międzynarodowe ugrupowania awangardy, z którymi wystawiał i współpracował jako publicysta, to kolejno: "Blok" (1924-26), "Praesens" (1926-30), "Cercle et Carré" (1929-31), "Abstraction-Création" (1931-39), "a.r." (1932-39). Należał też do Koła Artystów Grafików Reklamowych (1933-39). W 1930 roku był współorganizatorem zbiórki dzieł artystów międzynarodowej awangardy przeznaczonych dla muzeum łódzkiego (obecnie w Muzeum Sztuki w Łodzi). Po II wojnie mieszkał i działał w Warszawie. W latach 40. i 50. podejmował próby dostosowania się do postulatów sztuki figuratywnej. Z tego okresu pochodzą rysunkowe i malarskie kompozycje o tematyce pracy, budowy, a także projekty monumentalne. Po 1956 roku, uznawany powszechnie za patrona polskiej awangardy, uprawiał już wyłącznie abstrakcję o konstruktywistycznym rodowodzie. Tworzył cykle prac będących studiami płaszczyzn, linii, kolorów w różnych układach względem siebie. Przy pozorach chłodnej perfekcji umiał nasycić je emocją bezpośredniego dotknięcia, śladu ręki. Obok malarstwa i form pochodnych, jak kolaże, reliefy, multiple, tworzył formy przestrzenne i grafikę (autoryzował serigraficzne repliki swoich prac).

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.