PEJZAŻ WŁOSKI Z KOBIETAMI: NA MULE ORAZ SIEDZĄCĄ PRZY GŁAZIE

Z ekspertyzy dra Mieczysława Morki:
Rozwiązanie kompozycyjne, elementy składowe pejzażu, brązowozielona tonacja pierwszoplanowych drzew i uzyskana malachitem z dodatkiem bieli ołowiowej zieleń roślinności, perspektywa barwna, rodzaj sztafażu oraz złocista, "miodowa" kolorystyka całości są charakterystyczne dla twórczości czynnego w Utrechcie Jana Botha (ok. 1615-1652), obok Jana Asselijna (ok. 1615-1652) i Nicolaesa Berchema (1620-1683), najwybitniejszego przedstawiciela italianizującego pejzażu w siedemnastowiecznym malarstwie holenderskim. Uczył się on w pracowni Abrahama Bloemaerta (1564-1651). Zapewne w 1636 roku śladem swego starszego brata Andriesa (ok. 1608-1642) udał się przez Francję do Włoch (zob. M. R. Waddingham, Andries and Jan Both in France and Italy, "Paragone“, Arte XV, 1964, nr 171, s. 13-43). W 1638 roku odnotowany został w rzymskiej Akademii Św. Łukasza. Podczas pobytu w Rzymie, silny wpływ wywarła na niego twórczość Claude`a Lorraine`a (1600-1682). Wraz z nim znalazł się w grupie sześciu malarzy realizujących w latach 1631-1637 zamówienie hiszpańskiego ambasadora na serię dwudziestu dwóch obrazów do dekoracji palazzo del Buen Retiro, myśliwskiego pałacyku króla hiszpańskiego Filipa IV w Madrycie. Te - znajdujące się obecnie w muzeum Prado - pięć pejzaży należą do najwcześniej datowanych prac Botha (zob. James D. Burke, Jan Both: Paintings, Drawings and Prints, Garland Publishing, New York and London 1976, il. 61-65, nr kat. 66-70). Po śmierci brata w Wenecji w marcu 1642 roku, powrócił do rodzinnego Utrechtu. Stał się tam propagatorem krajobrazu włoskiego, a jego obrazy cieszyły się w Holandii ogromnym powodzeniem, stanowiąc źródło inspiracji dla wielu innych artystów (zob. W. Stechow Dutch Landscape Painting of the Seventeenth Century, London 1966, s. 152-164).
W pejzażach Botha wyróżnić można dwa zasadnicze schematy kompozycyjne, a w ich ramach warianty, różniące się licznymi szczegółami. Pierwszy, w którym pierwszoplanowe drzewa i wzgórze usytuowane są po prawej lub lewej stronie, zajmując mniej więcej połowę obrazu, a pozostałe składniki krajobrazowe wraz ze sztafażem, zgrupowane są w jego drugiej połowie. Drugim, rzadziej stosowanym rozwiązaniem, którego przykładem jest m. in. analizowane dzieło, jest usytuowanie pierwszoplanowych dużych drzew po lewej oraz prawej stronie i kulisowe otwarcie między nimi dalekiego perspektywicznego widoku. Takie rozwiązanie posiadają m. in. pejzaże w: The Institut of Art w Detroit, I 42, nr kat. 19 I 47) oraz Ermitażu (zob. V. Kuznetsov and I. Linnik, Dutch Painting in Soviet Museum, Leningrad 1989, nr kat 195). […] Równie charakterystyczny dla Botha jest sposób malowania samych drzew oraz ich listowia. Zazwyczaj pnie są mniej lub bardziej wykrzywione, a kora zaznaczona jasnozielonymi lub białymi, krótkimi pociągnięciami pędzla. Przy najważniejszym, skupiajacym uwagę widza drzewie, z reguły znajduje się bujna roślinność z dużym zielonym liściem oraz drobniejszymi krzewami i trawami. [...] Istotnym elementem krajobrazów Botha jest występująca bardzo często bladoniebieska tafla wodna, jeziora lub rzeki. W wypadku omawianego obrazu trudno stwierdzić, czy jest to jezioro, czy też rzeka wijąca się wśród skalistych wzgórz dalekiego planu. Góry jako skaliste masywy występują znacznie rzadziej, aniżeli łagodne porosłe drzewami pagórki. Takie mocno wyeksponowane groźne skały znane są m. in. z Pejzażu z drewnianym mostkiem, w Bayerisch Staatsgemäldesamlung w Monachium i obrazu w Ashmolean Museum w Oxfordzie (Burke, op. cit., il. 74, nr kat. 80 i il. 78, nr kat. 85). Bardzo bliskie analogie do skał analizowanego dzieła stanowią skały w niesygnowanym Krajobrazie włoskim znajdującym się w zbiorach Central Museum w Utrechcie […]
Ważnym kompozycyjnie składnikiem w pejzażach tego malarza jest sztafaż nastręczający wiele problemów badaczom jego twórczości. W malarstwie holenderskim siedemnastego wieku częsta była bowiem praktyka współpracy dwóch lub trzech wyspecjalizowanych artystów, wspólnie tworzących dane dzieło. Skrajnym tego przykładem jest znajdujący się w zamku Heldringen, portret kolekcjonera, najważniejszego opiekuna Bota, barona van Wyttenhorst, przy którym w 1644 roku pracowało nie mniej aniżeli czterech malarzy: Jan Both, Cornelis van Poelenburg, Jacob Duck i Bartholomeus van den Helst (zob. Burke, op. cit., s. 11). Zazwyczaj przyjmuje się, że na początku swej artystycznej kariery Both ściśle współpracował ze starszym bratem Andriesem, malarzem scen rodzajowych, który podczas pobytu w Rzymie uległ wpływom Pietera van Laera (ok. 1599-1642) zw. Bamboccio, od którego wzięli swą nazwę tzw. Bamboccianti (zob. I Bamboccianti. Niederländische Malerrebellen im Rom des Barock, D. A. Lewin und E. Mai (wyd.), kat. Wystawy Wallraf-Richartz-Museum, Kolonia 28. 08. 1991 - 17. 11.1991, Centraal Museum w Utrechcie 06.12.1991 - 09.02.1992, Milano 1991). Współpraca braci miała być tak ścisła, iż jak to napisał w swym wydanym w 1675 r. w Norymberdze dziele Teutsche Akademie autor żywotów artystów Joachim Sandrart: całość obrazu wydawała się być jednej ręki (zob. Burke, op. cit., Appendix I, s. 325-326). Oddziaływanie zarówno Andriesa jak i innych bamboccianti jest wyraźnie widoczne w sztafażach pędzla Botha (zob. I Bamboccianti..., op. cit., nr kat. 5.1 - 5.3). Dotyczy to przede wszystkim mężczyzn, charakteryzujących się krępą budową ciała, zazwyczaj pasterzy lub jadących na mułach, w kapeluszach i nałożonych na ubrania baranich kubrakach bez rękawów. Jednakże sztafaż w jego krajobrazach często malowali też inni artyści. [...] W przypadku omawianego obrazu trudno jest z całkowitą pewnością stwierdzić, czy sztafaż wyszedł spod pędzla Botha, czy też któregoś ze współpracujących z nim artystów. Trudność wynika z faktu, iż malowane przez niego postacie męskie są łatwo rozpoznawalne. Wyróżniają się bowiem charakterystyczną krępą budową ciała, powtarzalnymi pozami, rodzajem noszonych strojów oraz sposobem modelowania twarzy. Tymczasem, występujące znacznie rzadziej kobiety, nie posiadają tych typowych cech. Niekiedy, na tym samym obrazie kobieta i mężczyzna tak bardzo się różnią, iż sprawiają wrażenie, jak gdyby były dziełem dwóch różnych rąk. Doskonałym tego przykładem jest Pejzaż z jadącą na mule w Muzeum-Pałacu w Puszkino (zob. The Catherine Museum-Palace..., op. cit., il.12). Pierwszoplanowy młody mężczyzna utrzymany jest w typowej dla Botha konwencji, natomiast jadąca na mule niewiasta wyraźnie się od niego różni i jest podobna do kobiety na mule w analizowanym tu obrazie. Siedząca przy głazie niewiasta nawiązuje do malarstwa włoskiego zarówno pozą jak i szczegółami stroju, w pierwszym rzędzie zawojem na głowie i będącą rodzajem fartucha tkaniną w pasie. [...] Jeżeli sztafaż nie jest ręki samego Botha, to musiał go namalować jeden ze współpracujących z nim malarzy mieszkających wówczas w Utrechcie. [...] Nie roztrzygając definitywnie autorstwa sztafażu, warto zwrócić uwagę na fakt, że m. in. w Pejzażu włoskim z rodziną pasterzy Hendrika Verschuringa (1627-1690) ucznia i naśladowcy Botha, mężczyźni powtarzają konwencje jego postaci, a kobieta bliska jest siedzącej przy głazie (zob. Lempertz Auktion 715. 20. Mai 1995 Köln, Alte Kunst. Gemälde Zeichnungen Skulpturen, nr kat. 963). Na innym obrazie tegoż artysty zatytułowanym Kobieta siedząca na koniu w towarzystwie psiarczyka ze sforą, obserwowana przez siedzącą kobietę, dosiadająca konia wskazuje wyciągniętą ręką na psy, gestem identycznym jak ten, jakim na analizowanym obrazie jadąca na mule wskazuje owce (zob. Philips, London, Fine Old Master Paintings, 8 December 1992, nr kat. 135). Wprawdzie obydwa obrazy są gorzej malowane aniżeli tu omawiany, to mogą jednak stanowić dowód, iż uczeń przejmował od mistrza nie tylko rozwiązania kompozycyjne krajobrazów, ale i sztafażu.
Analizowany obraz nie posiada sygnatury lub, co jest mniej prawdopodobne, została ona zmyta w trakcie wcześniejszej konserwacji. Należy jednak podkreślić, że spotykane jeszcze niekiedy mniemanie, jakoby większość prac tego malarza była podpisana, zaś niesygnowane należą do wyjątków, nie jest zgodne z wynikami ostatnich badań naukowych. Kiedy 1928 roku ukazał się ósmy tom monumentalnego opracowania C. Hofstede de Groota, Beschreibendes und kritisches Verzeichnis der Werke der hervoragendsten Holländischen Maler des 17. Jahrhundert, obejmujący m.in. twórczość Botha, liczył on ponad trzysta jego sygnowanych i niesygnowanych obrazów. Późniejsze badania wykazały, że mnóstwo z nich miało na sobie fałszywe sygnatury. W wydanej w 1976 roku monografii artysty autorstwa Jamesa D. Burke, katalog dzieł obejmował już 129 obrazów, z których 13 znanych mu było jedynie z przekazów pośrednich. Co więcej, tylko ponad sześćdziesiąt jest sygnowanych (zob. Burke, op. cit., s. 10). Tak więc, niemal połowa z uznanych przez niego za autorsko pewne dzieła, nie ma na sobie podpisu artysty. Obala to powierzchowne, obiegowe sądy o powszechności sygnatur na obrazach Jana Botha.
Uwzględniając wysoką klasę artystyczną, rozwiązania kompozycyjne, elementy składowe krajobrazu, sposób malowania drzew, ich kory oraz listowia, roślinności, skał, prześwietlonych słońcem chmur, znakomity sztafaż, perspektywę barwną i złocisty koloryt całości, należy Pejzaż włoski z kobietami: na mule oraz siedzącą przy głazie uznać za własnoręczne dzieło Jana Botha. Ten świetny obraz bez trudu wytrzymuje porównanie ze znanymi mi z autopsji pracami tego malarza w muzeach Wiednia, Londynu, Amsterdamu, Kopenhagi i Sztokholmu. Równocześnie odbiega on charakterem od twórczości zarówno pozostających pod jego wpływami takich artystów jak: Fredrick de Moucheron (1633-1686) i Jan Hackaert (1646-1726) czy mniej znanych w rodzaju Johannesa Glaubera (1646-1726) czy Timothena de Graef (czynny w Amsterdamie 1682-1718) oraz licznych naśladowców. W ich obrazach - pomijając różnicę jakości - spotkać można poszczególne elementy składowe pejzaży Botha, lecz u żadnego z nich - z wyjątkiem niektórych dzieł Nicolaesa Berchema (zob. Górzysty krajobraz z mulnikami w Londynie, The National Gallery i Wędrujący muzykanci w zbiorach prywatnych w Indianopolis; W. Stechow, Dutch Landscape..., op. cit., il. 307) - nie spotykamy wszystkich charakterystycznych cech mistrza z Utrechtu, co ma miejsce w analizowanym dziele. Najważniejszym elementem przemawiającym za autorstwem Botha jest "miodowa" świetlistość tonacji całego pejzażu, której nie udało się osiągnąć w żadnym ze znanych mi z autopsji rozlicznych naśladownictw.
O ile kwestia autorstwa wydaje się nie budzić wątpliwości, o tyle trudno jest - podobnie jak w wypadku wielu innych obrazów tego artysty - ustalić hipotetycznie datę powstania. Sądzę, iż należy go datować na późny okres twórczości, czyli koniec lat czterdziestych.