Sen (Rêve de Salon), 1968 r.

"Pewien zoolog, który odwiedził w latach sześćdziesiątych pracownię Lebensteina, zauważył, że choć przedstawione na nich zwierzęta nie istnieją, ale mogłyby istnieć, są biologicznie przekonywające. Wyobraźnia dorównała przyrodzie. Stąd kolejny krok doprowadził do malowania rzeczywistości widzialnej, ale tak, by odsłonić w niej to, co pozostaje niedostępne dla normalnego spojrzenia. By za ciałem zobaczyć szkielet, za zachowaniem - jego ukryte pobudki, i skałę pod warstwą piasku. Wejście do baru `Sweety` w stylu art nouveau i podjęcie bliskiej Witkacemu problematyki człowieczeństwa i zwierzęcości świadczą, że istotnym czynnikiem tej ostatniej przemiany było świadome nawiązanie do sztuki okresu modernizmu, wyprzedzające o co najmniej dziesięć lat paryską wystawę symbolizmu europejskiego i inne przejawy powrotu tej epoki do łask. Jakoż już w 1965 roku Jan Cybis notował w swym dzienniku: `Tadeusz Brzozowski i Jan Lebenstein mówią o Böcklinie - nie o Cézannie - jako o gwieździe pierwszej wielkości`" (Krzysztof Pomian, Czas Lebensteina, [w:] Jan Lebenstein, [red.] Małgorzata Kurasiak , Teresa Rostkowska, Galeria Zachęta , Warszawa 1992, s. nlb. Jan Lebenstein, Paryż, Place des Vosges, lata 60. XX w.)

Choć w swojej twórczości Jan Lebenstein nie zerwał nigdy definitywnie związków ze sztuką figuratywną, w drugiej połowie lat 60. widać w jego obrazach wyraźny zwrot w kierunku malarstwa przedstawiającego. Dekada ta to czas, kiedy Lebenstein wypracował już niepowtarzalny styl i charakterystyczne motywy - wielokrotnie podejmowany wątek figury osiowej, który to cykl nazywał jednocześnie pomnikiem i grobowcem swojej twórczości, powstają wówczas także "dzienniki intymne", obrazy "zwierzęce" czyli współczesne Bestiarum, przedstawienia zdeformowanych, szkaradnych postaci - "ludzkiej fauny" oraz liczne prace nawiązujące bezpośrednio do mitologii lub ją reinterpretujące. Narracja, którą prowadzi Lebenstein to opowieść o kondycji współczesnego człowieka, prace formalnie zbliżone, ale ubrane w inną tematykę - od abstrakcji po wątki ze Starego i Nowego Testamentu. Jest to historia mroczna, dotykająca ciemnych stron ludzkiej egzystencji, ukazująca ludzkie pożądania i słabości, przybliżająca dziką, zwierzęcą naturę człowieka. Przez ówczesną krytykę twórczość Lebensteina bywała trafnie nazywana malarskim odpowiednikiem utworów Dostojewskiego czy Sartre`a. Nie bez wpływu na prace tego okresu pozostało z pewnością symbolistyczne malarstwo, z którym Lebenstein zetknął się we Francji. Poetyka snu, kreowanie rzeczywistości z pogranicza jawy i sennych koszmarów to główne wyznaczniki jego twórczości drugiej połowy lat 60. Do malarstwa symbolistycznego powracał artysta wielokrotnie, malując między innymi cykl obrazów inspirowanych "Wyspą umarłych" Arnolda Böcklina (ok. 1975). Symboliści, na przekór naturalizmowi, dążyli do wyrażania ogólnoludzkich problemów psychologicznych oraz treści metafizycznych, które można poznawać jedynie przez intuicję, emocje, podświadomość. Chcieli docierać w rejony niedostępne poznaniu racjonalnemu, poza byt realny, do rzeczywistości transcendentalnej. Przeciwstawne do empiryzmu i sensualizmu poglądy na temat możliwości poznania odnaleźć można również w literackiej twórczości Diderota. Paralelę pomiędzy jego utworami a malarstwem Lebensteina dostrzegł Jean-Noel Vuarnet, który pisał: "jego [Lebensteina] człowiekoidalne zwierzęta na tle wystroju onirycznego i cały ten zwierzęco-ludzki karnawał nasuwają na myśl karykatury Gogola, biesy Dostojewskiego, operetki Gombrowicza i niejedną stronicę z Diderota opisującą świat jako system karmiony odradzającymi się wiecznie własnymi formami i metaforami (...). `Sen d`Alemberta` (1769) jest niemal snem Lebensteina: przekorny artysta pozwala współistnieć temu, co urojone, z tym, co rzeczywiste, materii z duchem, ludziom ze zwierzętami. Podobnie jak bohater Diderota - czy to d`Alembert, czy nawet `kuzynek mistrza Rameau`, jest on we wszystkim uosobioną sprzecznością. W odróżnieniu od d`Alemberta Lebenstein jest tylko częściowo człowiekiem Oświecenia, o tyle, że wprowadza w ruch mroczne siły, które są zaprzeczeniem wszelkiego racjonalizmu". I dalej: "Z tego rodzaju malarza irracjonalizm czyni, z dobrymi i złymi skutkami, człowieka z podziemia. Jest on również pustelnikiem ulegającym pokusie miast, człowiekiem miasta ulegającym pokusie jaskiń; jest lubieżnym ascetą opętanym dołeczkami, pasmami Wenery na szyjach, pępkami, biustami i zadami. Nie ma kobiety, którą obdarzyłby chłodnym spojrzeniem; w każdej z nich tkwi babilońska bladź. Ileż jednak anielskości w tym bałwochwalczym kulcie wysokiego trzewika i czółenka, stanika lub fryzur, albo zwierząt, z których każde przedstawione jest jako zagadka brzydoty i piękna. Naznaczone takimi obsesjami wzrokowymi rośliny i zwierzęta demonstrują pełną patosu ruję w jednoczesnym porywie pożądania i kontemplacji" (Jean-Noel Vuarnet, Chimera i paleta spisywacza, [w:] Jan Lebenstein, [red.] Małgorzata Kurasiak, Teresa Rostkowska, Galeria Zachęta, Warszawa 1992, s. nlb.). Podobnie u Lebensteina jak i Diderota rzecz ma się z uniwersalizacją pojęć i ich symboliczną trawestacją. W przekonaniu oświeceniowego filozofa "żaden z bytów nie ma swojej własnej natury ani swojej esencji. Nie ma właściwości, która nie byłaby wspólna wszystkim bytom". Biorąc rzecz metafizycznie, nie ma więc dla niego jednostek, "jest tylko jedno wielkie indywiduum, jest nim całość". Poszukiwania esencji ludzkiej natury poszerzył Diderot o obszar ludzkiej podświadomości, podobnie jak Lebenstein w swoich obrazach kwestionując rozdzielność pomiędzy snem a jawą. Dowodził, że w trakcie snu lub szaleństwa (które porównał z ciągłym snem) następuje dezintegracja osobowości. "Wówczas każde włókno `wiązki pierwiastkowej` drga osobno, a umysł oddany jest w nim na pastwę rozhukanych wasali. Sen nie pokazuje więc rzeczywistości w sposób zwyczajny, ale ujmuje `odległe stosunki` między rzeczami, których rozum zaślepiony przesądami nie mógł albo nie miał odwagi dostrzec. Te rozważania nad snem i szaleństwem prowadzą Diderota do wykazania dalej idącej złożoności osoby ludzkiej, w której dostrzega dwa obszary: świadomości i podświadomości. Sen i jawa są dla niego względne. Bywają - powiada - takie sytuacje, w których trudno stwierdzić, czy `śnimy na jawie`, czy `czuwamy we śnie`. Budząc się, często nie wiemy, czy to, co nam się śniło, jest lub nie jest rzeczywistością. Poza tym sen przywołuje w naszej pamięci pewne wydarzenia, o których na jawie dawno żeśmy zapomnieli" (Marian Skrzypek, Diderot, Warszawa 1982 s. 86-87).

Malarz i grafik. Studiował w warszawskiej ASP w pracowni Artura Nachta-Samborskiego. Debiutował na wystawie “Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi" w warszawskim Arsenale w 1955 roku. W 1959 otrzymał Grand Prix na I Międzynarodowym Biennale Młodych w Paryżu za cykl obrazów figury osiowe. Od tego czasu mieszkał na stałe w Paryżu. W kolejnych latach tematy czerpał z literatury starożytnej, mitologii, Biblii. Stworzył cykl poświęcony wyobrażeniom prehistorycznych zwierząt. Związany był ze środowiskiem paryskiej “Kultury", m. in. ilustrował wydawane tam opowiadania Gustawa Herlinga-Grudzińskiego. W 1976 otrzymał Nagrodę Fundacji im. Alfreda Jurzykowskiego z Nowego Jorku, a w 1987 otrzymał niezależną Nagrodę im. Jana Cybisa. Jego prace znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, Krakowie i Poznaniu oraz w Museum of Modern Art w Nowym Jorku i Nationale d`Art Moderne w Paryżu.