POWRÓT BEZ PANA [POWRÓT SŁUGI BEZ PANA], 1868

Z prawdziwą przyjemnością i satysfakcją, przedstawiamy Powrót bez pana Maksymiliana Gierymskiego, ważne, przemyślane w każdym szczególe dzieło o wysokiej wartości artystycznej i równocześnie jeden z najwcześniejszych obrazów artysty o polskiej tematyce patriotycznej, tak znaczącej dla całej jego twórczości.

Po latach niemal wyłącznie "książkowej obecności", przy rzadkich i krótkich pokazach na wystawach (1868, 1974, 2014, 2015/16), należałoby mu się miejsce w muzealnej Galerii Malarstwa Polskiego, gdzie mógłby być stale dostępny szerokiej publiczności.

Obraz jest poruszającą opowieścią o wiernym Kozaku, powracającym samotnie do dworu pana z żałobną wieścią o jego żołnierskiej śmierci. Kozak, oddany sługa i towarzysz wojennej niedoli szlachcica, odprowadza jego konia i oddaje zrozpaczonej rodzinie szablę poległego. Scena ta osadzona jest w realiach kresów Rzeczypospolitej, ze starym dworkiem o ganku porośniętym dzikim winem, malwami, wysokimi drzewami i biegnącą w głąb, zrytą koleinami drogą. Dramaturgię kompozycji podkreśla światło, skupiające się na postaciach owdowiałej żony, osieroconych dzieci i przerażonych sług. W cieniu zostaje złowróżbny posłaniec i kary, bezpański już koń. Swoboda w operowaniu środkami warsztatowymi, podporządkowanymi naczelnej idei obrazu i budującymi jego nastrój, nadaje temu dziełu wysokie wartości artystyczne.

Powrót bez pana był jednym z pierwszych obrazów, które Maksymilian Gierymski namalował już w Monachium. Przyjechał tam w połowie 1867, w lipcu rozpoczął studia w Akademii Sztuk Pięknych, a od grudnia także w prywatnej szkole batalisty Franza Adama (1815-1886), za radą którego skrócił zresztą niebawem naukę w Akademii.

Właśnie w pracowni Adama, z końcem 1867 roku, rozpoczął pracę nad Powrotem bez pana. Pisał o tym w listach do rodziców: na stalugach, [obraz] który na krakowską wystawę sztyfuję, na pół już skończony; maluję go u Adama, a więc trochę pod jego kierunkiem (7 I 1868; patrz bibliografia: Maksymilian i Aleksander Gierymscy, Listy i notatki..., 1979).
I w parę dni później: Podczas świąt, kiedy studia w Akademii na 2 tygodnie zawieszone są zwykle, rozpocząłem malować obrazek pod okiem Adama, bo w jego atelier (22 I 1868).
A w późniejszym liście do innego adresata nadmieniał także: - Ja teraz częścią w Akademii, częścią w szkole Adama pracuję, już to dlatego, by przy studiach ciągłych uczyć się zarazem tego, jak obrazy do kupy sklejać wypada, a to też osobnych studiów, a raczej wielkiej praktyki wymaga. Można rysować doskonale, mieć pyszny koloryt w studiach, a przecież z obrazu nie móc się wywiązać. (28 V 1868). I choć chodziło już wtedy o inne prace, to problem i metoda zostały te same.

Zwyczajną bowiem praktyką malarzy Maks Gierymski, przed przystąpieniem do malowania robił przygotowawcze studia i szkice poszczególnych fragmentów i postaci do zamierzonej, finalnej kompozycji. Na pewno było ich więcej; ale dziś znamy tylko trzy rysunki - studium głowy Kozaka i dwa studia postaci kobiecych (Album rysunków i szkiców; MNW). Wykorzystał je po mistrzowsku.

Tuż po ukończeniu pracy, Gierymski pokazał obraz na wystawie w monachijskim Kunstvereinie (Münchener Kunstverein), a w marcu 1868, zgodnie z wyrażoną w listach zapowiedzią, wysłał Powrót bez pana do Krakowa, na wystawę Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych. Obraz spotkał się z bardzo dobrym przyjęciem i nadzwyczaj pozytywnymi ocenami recenzentów.

Znany literat i wymagający krytyk, Lucjan Siemieński napisał nawet, że: Najznakomitszym na teraźniejszej wystawie utworem w rodzaju potocznym jest niezawodnie obrazek p. Maksymiliana Gierymskiego. [...] Scena ta jakby wzięta z której piosenki gminnej, z dumki ukraińskiej... Jeszcze bardziej entuzjastycznie wyrażał się o obrazie Michał Bałucki, dostrzegając w nim ponadto odniesienia i duchowe pokrewieństwo z dziełami Artura Grottgera. Dając opis i treściową interpretację obrazu, recenzent podkreślał głębokość uczucia i dokładne oddanie myśli w najdrobniejszym szczególe [..] a wszystko to wyrażone nadzwyczaj prosto i pięknie; artysta nie silił się na efekta...

Zauważone już przez Bałuckiego, a przez późniejszych autorów podkreślane wielokrotnie, odniesienia Gierymskiego do - gorąco przezeń podziwianej - sztuki Artura Grottgera widoczne są tak w kompozycji i scenerii, jak i w postaciach bohaterów obrazu, a zwłaszcza w ujęciu sylwetek kobiecych. Ale główne znaczenie ma tu światło i szczególny, elegijny nastrój przepełniający całą scenę.

Obraz ma też wyraźne konotacje literackie. Gierymski sięgnął tu do narodowej, polskiej tradycji, rodzimej poezji, wabiących egzotyką pamiętników i opowieści sarmackich oraz popularnej ludowej i żołnierskiej piosenki o - bliskich każdemu Polakowi - treściach patriotycznych.

Podobne inspiracje utworami Mickiewicza, Słowackiego, Zaleskiego, Pola czy ks. Kitowicza, charakterystyczne dla tego, wczesnego okresu twórczości artysty, odnaleźć można i w innych jego obrazach - w Powrocie Pana Tadeusza, 1869; Scenie z Guślarzem z "Dziadów", 1868/69; Pojedynku Tarły z Poniatowskim, 1869.
Niedługo później Maksymilian Gierymski zarzucił ten typ emocjonalnej, literackiej narracji, tworząc własną wizję tak sceny rodzajowo-historycznej, jak i polskiego pejzażu (Patrol powstańczy, Alarm w obozie powstańczym; oba 1872/1873).

Obraz posiada bogatą bibliografię, którą podajemy w wyborze:

- "Kurier Warszawski" 1868, nr 70 z dn. 28 III 1868, s. 4;
- [L. Siemieński], Wystawa obrazów TPSP w Krakowie, "Czas" 1878, nr 117, 21 V 1868, s. 1;
- M. B. [M. Bałucki], Wystawa Sztuk Pięknych w Krakowie, "Tygodnik Ilustrowany" 1868, I półrocze, nr 24, z dn. 13 VI 1868, s. 288;
- M. B. [M. Bałucki], Wystawa Sztuk Pięknych w Krakowie, "Kłosy" 1869, I półrocze, nr 202 z dn. 13 V 1869, s. 64;
- Allgemeine Deutsche Biografie, T. 9, Leipzig 1879, s, 151;
- E. Swieykowski, Pamiętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie 1854-1904, Kraków 1905, s. 46;
- B. Łaszczyński, Uzupełnienia; Gierymski Maksymilian, [w:] E. Swieykowski, Pamiętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie 1854-1904, Kraków 1905, s. 587;
- A. Sygietyński, Maksymilian Gierymski, Lwów 1906, s. 26;
- W. Husarski, M. i A. Gierymscy, "Tygodnik Ilustrowany" 1933, I półrocze, nr 20 z dn. 14 V 1933, s. 385;
- J. Bogucki, Gierymscy, Warszawa 1959, s. 56, 58;
- H. Stępień, Wczesne pejzaże Maksymiliana Gierymskiego, Rocznik Muzeum Świętokrzyskiego, t. 7, 1971, s. 366, 367, 368, il. na s. 367;
- Maksymilian i Aleksander Gierymscy, Listy i notatki. Zebrał, ułożył i wstępem opatrzył J. Starzyński. Teksty do druku i komentarze oprac. H. Stępień, Wrocław 1979, s. 22, 23, 384, 385, 392; il. 39;
- Maksymilian Gierymski 1846-1874. Malarstwo i rysunek. Wystawa monograficzna zorganizowana w setną rocznicę śmierci artysty, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1974, s. 11, 21, 59, nr kat. 11, il. 8;
- M. Masłowski, Maksymilian Gierymski i jego czasy, Warszawa 1976, wyd. II, s. 178, 185-187, il. na s. 179;
- H. Stępień, Maksymilian Gierymski, Ossolineum, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1979, s. 70-72, 73, 166-167, nr kat. 49, 93 (rysunki); il. barwna po s. 32; nadto il. 46, 47, 48, 49;
- H. Stępień, Maksymilian Gierymski. Obraz i słowo, Warszawa 1983, s. 19, 20, 44; nr kat. 49, il. 49;
- E. Micke-Broniarek, Maksymilian Gierymski [w:] E. Charazińska, E. Micke-Broniarek, A. Tyczyńska, Malarstwo polskie w zbiorach prywatnych. Nieznane dzieła wybitnych artystów XIX wieku, Dom Aukcyjny "AGRA", Warszawa 1995, s. 42, il. s. 43;
- Maksymilian Gierymski - dzieła, inspiracje, recepcja [praca zbiorowa; tekst polski i angielski; kurator wystawy, autorka scenariusza, koncepcja merytoryczna katalogu A. Krypczyk] Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2014, s. 39, 435, nr kat. I.1.6., il. na s. 310, 311, 435.