SIELANKA PASTERSKA W PEJZAŻU Z ANTYCZNYMI BUDOWLAMI

Opinia Marii Kluk
Obraz przedstawia sielankową scenę z życia wiejskiego na tle bogatego pejzażu. Kompozycję wyraźnie rozdzielają grupy wyniosłych drzew. Dwa z nich skrzyżowały swe pnie po środku obrazu. Całość ujmują w ramy z prawej i z lewej strony grupy drzew rosnące na skałach. W dwóch prześwitach widzimy: z lewej strony, fragmenty okazałych, antykizujących budowli oraz obelisk; z prawej - malowniczy most i przytulone doń domostwa. Most wznosi się nad potokiem, który z prawej strony spływa malowniczą kaskadą. Na pierwszym planie, od lewej strony ku prawej, wędruje grupka trzech osób: przodem idzie młodzieniec grający na klarnecie (instrument ten skonstruowano na przełomie XVII i XVIII wieku), za nim podąża młody pasterz (z kijem pasterskim w dłoni), prowadzący za rękę idącą tanecznym krokiem młodą dziewczynę z koszem wypełnionym zielem. Ogólną tonację, z przewagą błękitów, szarej zieleni, delikatnych brązów wzbogacono akcentami żywszych kolorów w strojach postaci: różem spódnicy, jasną czerwienią kaftana pasterza i złocistym beżem szatki muzykanta. Błękitne spodnie młodych mężczyzn i jasnożółty kapelusz dziewczyny uzupełniają radosną kompozycję barw, podkreślającą wrażenie nastroju beztroskiej wędrówki przez idealną krainę.
Sposób malowania: uproszczony i schematyczny w obrębie pejzażu, wyrafinowany w rysunku i podkreślony przez subtelne impasty wydobywające szczegóły, zwłaszcza w obrębie postaci (kapelusz pasterki, roślinki w jej koszu, brzeg klarnetu, owoce na drzewie) wskazują iż obraz, przypuszczalnie, miał pełnić funkcję supraporty, tj. był dziełem którego dolne partie mogły być oglądane jeszcze dość szczegółowo, i dlatego były wykonane z większą troską o detal i wyrazistość, natomiast część górna, z oczywistych względów, tej staranności nie wymagała.
Omówiona wcześniej zasada budowania kompozycji z prześwitami funkcjonowała w malarstwie europejskim już od końca XVI wieku (Niderlandy). Rozpowszechniła się w XVII wieku, i była szczególnie popularna wśród artystów flamandzkich i francuskich, a w malarstwie prowincjonalnym przetrwała jeszcze w pierwszej połowie XVIII wieku. Interesującym przykładem potwierdzającym tradycyjność takiej kompozycji może być obraz nieznanego malarza francuskiego datowany na drugą połowę XVII wieku, przedstawiający trójkę wieśniaków z osiołkiem na tle pejzażu w zbiorach Muzeum Puszkina w Moskwie (nr. inw. 2405; por. State Pushkin Museum of Fine Arts, Catalogue of Painting, Moscow 1995, s. 277). W tym obrazie również widzimy drzewa po środku i po bokach, oraz trzyosobową grupę na pierwszym planie - jednak zdecydowanie reprezentującą społeczność wiejską, a w prześwitach z lewej i z prawej widać typowo chłopskie domostwa.
W naszym obrazie w postaciach pierwszego planu odnajdujemy echa twórczości francuskich artystów XVII wieku, na przykład taneczny krok dziewczyny i sugerujące ruch drobne fałdy jej sukni przypominają rozwiązania Jacquesa Stelli (1596-1657) w obrazie Tolerancja Tytusa w zbiorach Fogg Art Museum, Harvard University, Cambridge, USA. Jednak fantastyczna architektura w tle z lewej strony świadczy o znajomości (choćby za pośrednictwem grafiki) osiągnięć artystów włoskich, w rodzaju Giovanniego Paola Panniniego (1691/2-1765) i jego licznych naśladowców. Fantastyczne kompozycje przedstawiające ruiny różnych budowli (por. obraz w zbiorach Zamku Królewskiego w Warszawie, przed 1993 w Muzeum Narodowym w Warszawie, publ. w katalogu Malarstwo Europejskie, II, Warszawa 1967, nr 942 jako naśladowca Panniniego) cieszyły się wielkim zainteresowaniem artystów różnych narodowości, przewijających się przez Italię w czasie "obowiązkowej" wyprawy po Europie w celu zdobycia edukacji niezbędnej dla uzyskania statusu samodzielnego mistrza. Należy zatem przyjąć, że obraz powstał w pierwszej połowie XVIII wieku, w pracowni artysty prowincjonalnego, wykształconego na wzorach dzieł dawniejszych, XVII-wiecznych mistrzów, ale poszukującego również nowości. Efekt tych wysiłków jest zgodny z zamierzonym celem: obraz jest bardzo dekoracyjny, chociaż nie jest przeznaczony do wnikliwego studiowania szczegółów.
W tym miejscu należy wspomnieć, że Eustache Le Sueur miał trzech braci-pomocników: Antoine`a, Philippe`a i Pierre`a. Niestety, przy obecnym stanie badań, brak danych, opracowań i informacji o dziełach łączonych z nimi, ewentualnie o losach pracowni po odejściu starszej generacji.
Należy wyraźnie podkreślić, że jest to dzieło atrakcyjne, znakomicie nadające się do dekoracji wnętrz o charakterze reprezentacyjnym, nawet o charakterze pałacowym.