Sitiditis, 1976 r.

"Czy jest Pani zdania, że sztuka Ameryki Łacińskiej - zarówno op-art, jak i pozostałe nurty - została już w pełni `odkryta` przez globalne, dominujące instytucje artystyczne i tworzoną z ich perspektywy historię sztuki? A może jest jeszcze wiele zjawisk, które wciąż na takie `odkrycie` oczekują, a mogłyby zmusić zachodnich kuratorów i historyków sztuki do przeformułowania poglądów na historię sztuki powszechnej po II wojnie światowej, doprowadziłyby do zmiany pewnych punktów orientacyjnych, przebudowania hierarchii itp.?
W latach pięćdziesiątych grupa artystów wyjechała z Wenezueli, aby osobiście poznać prace wielkich, zagranicznych reformatorów świata sztuki. Istotny był właśnie ów bezpośredni kontakt, a nie tylko wiedza, jaką ci młodzi wtedy ludzie mogli czerpać z reprodukcji. Dzięki tym podróżom intuicyjnie wyczuli, że światowe malarstwo miało obrać zupełnie nowy kierunek. Nazwano ich `dysydentami`. Większość młodych artystów powtarzała w tych samych tonach malarzy, którzy byli wtedy w apogeum swojej twórczości. W Meksyku tworzyli wielcy muraliści i ci artyści, którzy w Paryżu odkryli dla siebie twórczość Picassa, Kandinskiego, Pevsnera, Arpa, Miro, Sophie Taeuber-Arp, Maxa Billa, Delaunaya, Duchampa, Gabo, Mondriana, takich artystów jak Hartung, Magnelly, Soulages, bądź też prace takich najbardziej zdeklarowanych wyznawców abstrakcji geometrycznej, jak Dewasnes, Herbin, Pillet. Wydaje mi się, że wiele interesujących zjawisk ze sztuki Ameryki Łacińskiej, zarówno z nurtu op-artu, jak i z pozostałych tendencji, wciąż czeka na `odkrycie`. Faktycznie mogą one uzupełnić poglądy i hierarchie dotyczące historii sztuki po II wojnie światowej".
Z Liliane Zafrani rozmawia Tomasz Załuski, źródło: www.atlassztuki .pl
Omar Rayo jest jednym z najbardziej znanych latynoamerykańskich przedstawicieli op-artu. Prezentowana praca powstała w 1976 roku, w dojrzałym okresie twórczości artysty, już po ekspansji największej fascynacji kierunkiem w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych. Studiował na Academie Zier w Buenos Aires, gdzie odkrył zachodnie tendencje oraz dostosował je do własnego języka form plastycznych. W 1970 roku zdobył pierwszą nagrodę na Salonie Artystów Kolumbijskich, która potwierdziła jego wysoką pozycję na rodzimym rynku sztuki.
Według Marty Smolińskiej, badaczki opisywanej tendencji, korzeni sztuki optycznej należy szukać w malarstwie 2. połowy XIX wieku. "Donald Judd, jeden z czołowych artystów nurtu minimal art, a także krytyk sztuki, był wówczas nieco zdziwiony zjawiskiem tzw. Optycznej histerii, jaka wybuchła w Stanach Zjednoczonych w drugiej połowie lat 60. XX wieku. Szczególnie zaś zaskakiwało go przekonanie, że nurt ten opisywano jako nowy i totalnie odkrywczy, co kłóciło się z jego wiedzą na temat sztuki europejskiej lat 30. dwudziestego stulecia. To właśnie w tym okresie, a nawet wcześniej, należy szukać korzeni op artu. Badacze tego nurtu podkreślają, że ustalając genealogię tzw. malarstwa optycznego, można wskazać nawet na tak wczesne zjawiska jak twórczość romantyków: Eugène`a Delacroix czy Williama Turnera. Obaj ci malarze, uznawani także za prekursorów impresjonizmu, w wyjątkowy sposób umieli operować barwą, przesycać ją światłem i po mistrzowsku wydobywać kolorystyczne niuanse. Kolor na ich płótnach sprawia wrażenie wibracji i rozedrgania, a efekty te służą oddaniu mglistego, wilgotnego krajobrazu lub rozedrganego, rozgrzanego słońcem, rozrzedzonego powietrza. (...) Pierwsze dekady XX wieku, wraz z dynamicznym rozwojem nurtów awangardowych, przynoszą cały wachlarz postaw, z których tzw. malarstwo optyczne, rozwijające się w drugiej połowie tego stulecia, będzie obficie czerpać. Orfizm, symultanizm, suprematyzm, rajonizm, neoplastycyzm, futuryzm, a także wybrane prace Marcela Duchampa, Wassilego Kandinskiego oraz Johannesa lttena i Josefa Albersa generują najistotniejsze impulsy dla przyszłych twórców op artu. Awangardziści mają świadomość kinetycznych właściwości kolorów. W ich twórczości sąsiedztwa barw komplementarnych inicjują efekt ruchu powolnego, spokojnego i płynnego, zaś zestawienia barw kontrastowych i dysonansowych - wrażenie ruchu dynamicznego, pełnego energii i pędu. Niektórzy z nich świadomie operują także rytmami powtarzalnych form i techniką powielania identycznych elementów, co pokrytą nimi powierzchnię wprowadza w optyczną wibrację. W centrum uwagi staje więc ekspansywność kształtów i barw, które zyskują szczególną dynamikę w kontakcie z odbiorcą. Badaniu podlega również proces percepcji, dzięki czemu szczególne zainteresowanie kieruje się na odbiorcę - oba te aspekty zostaną odziedziczone i intensywnie rozwinięte przez op art. (...) Cyril Barrett, jeden z pierwszych badaczy op artu jako nurtu, sugeruje, że jego izolowane przejawy są widoczne już w latach 40. XX wieku. Dla konsolidacji tzw. malarstwa optycznego w wyraźny nurt kluczowe znaczenie miała jednak dopiero wystawa `Le Mouvement`, która odbyła się w kwietniu 1955 roku w Paryżu w galerii Denise René. Częściami integralnymi dzieła sztuki uczyniono wówczas aspekty ruchu i czasowości, sugerując pożegnanie z tradycyjnym obrazem dwuwymiarowym i jego nieprzystawalność do dynamicznie rozwijającej się rzeczywistości. W wystawie udział wzięli między innymi: Marcel Duchamp, Jean Tinguely oraz Victor Vasarely, uznany później za ojca op artu" (Marta Smolińska, Julian Stańczak. Op art. i dynamika percepcji, Warszawa 2014, s.48-51).
Od 1955 roku op-art rozwijał się niezwykle dynamicznie. Zarówno w Europie, jak i w Stanach Zjednoczonych bardzo szybko rodziły się kolejne ośrodki sztuki optycznej: w Paryżu działały grupy GRAV i EQUIPO 57, w Mediolanie Gruppo T oraz MID (Movimento Imagine Dimensione), w Padwie zaś Gruppo N. W Ameryce op art bardzo szybko znalazł się w obiegu galeryjnym. Na marginesie kanonicznej historii sztuki pozostała jednak Ameryka Środkowa i Południowa, w której - jak mówiła Liliane Zafrani - op-art był wszechobecny. "Dorastając w Wenezueli, byłam praktycznie otoczona op-artem i sztuką kinetyczną - była ona obecna na uniwersytecie, w muzeach, na wystawach i innych imprezach artystycznych, jak też w prywatnych kolekcjach, do których, jak wspominałam, miałam szczęście posiadać dostęp. Trzeba też wspomnieć o staraniach na rzecz wspierania współpracy między artystami różnych dziedzin, jakie w tamtym okresie, w ramach programu integracji sztuk na Ciudad Universitaria de Caracas, prowadził renomowany architekt Carlos Raul Villanueva. Te integracyjne działania w znaczący sposób przyczyniły się do zaakceptowania sztuki abstrakcyjnej i upowszechnienia jej w formie radykalnie powiązanej z otoczeniem człowieka i jego życiem codziennym: chodzi mi tu o proklamowanie końca pracy na sztaludze i integrację sztuki z przestrzenią architektoniczną" (tamże). Jak widać w przytoczonej powyżej wypowiedzi, w Ameryce Łacińskiej op-art "wychodził" poza sztywne ramy rynku sztuki. Omar Rayo rozwijał swoje malarstwo przez kolejne dekady - pozwoliło mu to uzyskać bardzo wysoką pozycję na latynoamerykańskiej scenie artystycznej. W 1981 roku ufundował Museum of Rayo de Dibujo y Grabado Latinomericano, w którym znajduje się ponad 2000 prac Rayo i około 500 obrazów, grafik i rysunków innych latynoskich artystów. Przez lata swojej kariery malarz zajmował się także popularyzacją sztuki artystów ze swojej części świata - muzeum było kulminacją tej kampanii.


Kolumbijski malarz, rzeźbiarz i karykaturzysta. W 1970 roku został laureatem 1 nagrody Salón de Artistas Colombianos. Rayo znany jest przede wszystkim z abstrakcji geometrycznych, w których wykorzystywał bardzo wąską gamę barwną, ograniczając się do bieli, czerni, czerwieni i żółci. Jest uznawany za jednego z najciekawszych latynoamerykańskich przedstawicieli op-artu. Jego największa wystawa monograficzna odbyła się w 2012 roku w Meksyku. Była zatytułowana "20 lat, 100 prac: Omar Rayo".