9 maja 1975, 1975 r.

"Cokolwiek robię lub nad czymkolwiek zamyślam się, pochylam się nad Nieznanym. Wierzę głęboko, że źródłem sztuki jest praca wykonywana z oddaniem i w gruncie rzeczy bezinteresowna. Żywię przy tym nadzieję i pragnę najmocniej dostąpienia swego rodzaju iluminacji przez oddanie się bez reszty samemu malowaniu i niczemu więcej - spełnieniem zaś tej ufności jest wydobycie wewnętrznego światła obrazu promieniującego nad ogromem rzeczy i pytań. Technicznie rzecz biorąc, kładę na powierzchni płótna barwę obok barwy lub nawet maluję ją jednym kolorem w taki sposób, żeby w absolutnej ciszy obraz rozpoczął swoje niesłychanie dyskretne jarzenie się widoczne wewnętrznym okiem. Barwy doprowadzone do świecenia mają swoją przestrzeń, nie są już tylko pomalowaniem powierzchni. Posiadają też określoną dynamikę, są w potencjalnym ruchu, porywają nas. Czym jest owo wewnętrzne światło? Jest doskonałym symbolem całości, czyli świata, objawieniem, epifanią tajemnicy wszelkiego bytu. Wewnętrzne promieniowanie obrazu jest owocem działań na wskroś sakralnych, które umożliwiają transformację materialnej struktury w żywą formę duchową. Świecący takim światłem obraz ujawnia swoje prawdziwe życie i zniewalające piękno. Jest spełnieniem świadomych i nieświadomych dążeń, zaspokojeniem naszych jawnych i ukrytych pragnień - może nawet w większym stopniu niż jakiekolwiek inne dzieło sztuki, ponieważ obraz jest głębiej zakorzeniony w podstawach naszej psychiki, bliższy nieświadomości indywidualnej i zbiorowej, mitowi i kulturze" (Stanisław Fijałkowski, 2002, [w:] Stanisław Fijałkowski, katalog wystaw y indywidualnej, Atlas Sztuki, Łódź 2010, s. 30-31).

"Zbigniew Taranienko: W pewnym momencie, po próbach sprawdzenia kubizmu, impresjonizmu, jakichś form z Légera czy Klee, uchwycił pan coś, co uznał za właściwe. Oczywiście, zasymilował pan odkrycie zasady surrealizmu i reguły abstrakcjonizmu, które, moim zdaniem, pozostały, ale stworzył pan własne i zindywidualizowane ujęcie malarstwa. Jak to się stało i na czym to polegało?
Stanisław Fijałkowski: Zadanie kubistycznego malowania dał nam jeszcze na studiach Strzemiński... Ale jak powstało moje samodzielne malarstwo, dokładnie już nie wiem, bo to było dość dawno... W końcu lat pięćdziesiątych. Więc prawie sześćdziesiąt lat temu, ale spróbuję odpowiedzieć panu, jak potrafię... Być może, duży wpływ wywarły na mnie pewne lektury filozoficzne i teoretyczne - zrozumienie, że obraz jest symbolem, chociaż muszę przyznać, że byłem prawie od początku przekonany, że formy abstrakcyjne dają się interpretować jako formy symboliczne. Utwierdziłem się w tym, czytając Kandińskiego, Klee, Cassirera czy Junga. Założonych w obrazie opozycji barwnych, niekoniecznie ustawionych przeciwlegle na kole barw, nie sprowadzałem do kwestii warsztatowych, brałem je pod uwagę wraz z ich znaczeniem. Przypisane różnym barwom określone lub przeczuwane treści towarzyszyły więc budowaniu klarującej się wymowy obrazów. Wraz z opracowywaniem napięć formy wskazywały one coraz wyraźniej na możliwości interpretacyjne - zarówno na poziomie asemantycznym, jak i semantycznym. To samo dotyczyło form wewnątrz obrazu, szczególnie geometrycznych figur albo ich zespołów. Zresztą, znaczenie posiadają nie tylko same figury, ale i ukryte wewnątrz nich napięcia. (...) Można symbolicznie interpretować nawet liczbę użytych do zmieszania farb. Ma bowiem znaczenie to, czy kolor jest prosty, czy składa się z wielu innych oraz sposób, w jaki został złożony. Nawet przez jakiś czas nosiłem się z zamiarem nazwania mojego malarstwa `malarstwem symbolicznym`. Ale termin jest dwuznaczny i dobrze, że tego nie zrobiłem. Rozumienie malarstwa jako symbolu było jednak na pewno dla mnie przełomem. Doszło do tego głębsze zainteresowanie pismami malarzy Kandińskiego, Malewicza, Klee czy Mondriana, a także innych. Zagłębiłem się więc samodzielnie w to, co skrótowo, `po łebkach`, wcześniej poznawałem w szkole. A była to intrygująca mnie literatura, która dotyczyła samego fundamentu bytowego obrazu... Tłumaczyłem nawet przecież Kandińskiego, a później i Malewicza, chcąc otworzyć studentom możliwość zrozumienia, że malarstwo podobne jest do deklaracji postawy, kiedy człowiek za czymś się opowiada, coś chce przez to ujawnić czy zamanifestować. Do tego dochodziły rozmaite elementy wzięte wprost z życia, szczególnie politycznego, które skłaniały mnie do tego, żeby niektóre sytuacje, przeżywane przez nas w Polsce, ukazać nieco szerzej, nie wchodząc w sztukę ilustracyjną czy propagandową, lecz w sztukę taką, która prowadziła do stawiania sobie pytań... Skłaniało mnie to także do myślenia, jaki jest związek tego, co robię, z tym, co dzieje się w kraju... To bardzo ważna część mojej `edukacji artystycznej` - konfrontacja rzeczywistości warsztatowej i doświadczeń artystycznych z doświadczeniami społecznymi i politycznymi. Angażowałem się nawet potem w początkowe działania `Solidarności`. Później jednak przestało to być tak ważne... Ponadto ciągle aktualna była wizja oszczędnego malarstwa, ograniczonego do tego, co niezbędne. Nie traktowałem malarstwa jako okazji do wypowiedzi, chciałem, żeby ktoś, kto się z nim zetknie, zastanowił się sam... (...) Musiał pan też ciągle potwierdzać, że środki, które były stosowane, są wystarczające w stosunku do przekazywanych treści. Nieraz z tego względu następuje poszerzenie albo nawet zmiana środków. Środki były wystarczające przy stosowaniu formy otwartej. Myślę, że nie da się rzeczy głębiej nas poruszających powiedzieć inaczej jak przez formę otwartą, niedopowiedzianą, którą trzeba skonstruować w odbiorze. W innym przypadku będziemy mieli deklaracje zamiast żywej postawy... Przy tym wszystkim do pewnego stopnia czułem się spadkobiercą niektórych zasad ideowych i warsztatowych polskiej awangardy, chociaż to wcale nie znaczy, że nie interesowało mnie to, co działo się na Zachodzie. Wprost przeciwnie: zawsze przyjmowałem to poprzez naszą własną polską kulturę, nie pociągały mnie imitacje cudzych doświadczeń. Nie byłem mieszkańcem Nowego Jorku ani nie mieszkałem na stałe w Paryżu - byłem naprawdę przywiązany do tego, co się tutaj nad Wisłą działo i co można tu zrobić. Co w pana perspektywie było na Zachodzie czymś nowym i ważnym, czego było brak w Polsce? Co pana zainteresowało? Nie mieliśmy właściwie surrealizmu - i bardzo mnie on zainteresował... Czy nasz rodzimy Witkacy, czyli Stanisław Ignacy Witkiewicz, nie zastępował surrealizmu? W jego dramatach, a nawet w obrazach bywają elementy podobne do nadrealnych. Witkacy nie był surrealistą. Nasz polski surrealizm wynikał raczej z tego, co pisał Leon Chwistek w swojej bardzo ważnej książce `Wielość rzeczywistości`: surrealizm otwierał się na nieznany, nieprzewidywalny obszar rzeczywistości, zarówno intelektualnej, jak i uczuciowej. Myślę, że miał on duże związki z dadaizmem, jakby był dalszym jego ciągiem - wyciągnięto tylko inne wnioski z zaskoczenia, jakim jest odkrywanie przypadku. W obu kierunkach przypadek odgrywa dużą rolę, a w surrealizmie jest motorem jego działań: przez działania przypadkowe, czy jak to oni nazywali - automatyczne, artyści starali się uchwycić lub też zrozumieć coś, co tkwi w nas, ale czego nie obejmuje nasza organizacja umysłowa i kulturowa. My się tego boimy, bo są to traumatyczne przeżycia, zepchnięte w nieświadomość. Więc surrealizm wydał mi się czymś na Zachodzie najciekawszym... Drugim kierunkiem, który mnie zaintrygował, był prąd amerykański, którego zwolennicy porzucili tradycyjną technologię malowania - wylewano farbę, narzucano ją na płótna czy też rozchlapywano. Wydawało mi się, że ten sposób postępowania jest także związany z naszą nieświadomością. Tylko ja nie lubiłem ekspresjonistów... Ale ten amerykański ekspresjonizm abstrakcyjny, uprawiany głównie przez Jacksona Pollocka, jest zupełnie inny niż niemiecki. Choć ja
osobiście bardzo cenię malarstwo Ernsta Kirchnera... Ale ja też go bardzo lubię... Mówiąc, że nie lubię ekspresjonistów, myślałem przede wszystkim o postawie artystycznej, zgodnie z którą artysta uważa, że maluje po to, by wyrazić siebie. Szlag mnie trafia, kiedy tego słucham! Nie jesteśmy po to, żeby `wyrażać siebie`, tylko po to, żeby przez nasze działanie inni mogli odkrywać świat duchowy! (...) Myślę, że nie prowadzimy rozmowy na poziomie medialnego upowszechniania sztuki - jesteśmy bliżej jej zasadniczych spraw. Wspomnieliśmy przed kwadransem o formie otwartej przy okazji przyjęcia przez pana zasady minimalizowania środków. Ale przy tym sygnalizowane na pańskich obrazach kształty sprawiają nieraz wrażenie zrobionych przez przypadkowy gest, jakby od niechcenia... Dlaczego?
Co to daje?
Tak to wygląda, ale wszystko jest precyzyjne... Moim zdaniem daje to dwie rzeczy. Po pierwsze, forma staje się wieloznaczna - nie wiadomo dokładnie, czym jest to, co się przedstawia i dlaczego takie właśnie jest, a po drugie, sposób malowania jest wyrazem spontaniczności działania. Spontaniczność jest dość ważnym składnikiem całego procesu malowania: jeżeli coś wynika z naszych przekonań i związanych z tym odruchów, i jest spontaniczne, to wyraża prawdę o nas - w odmienności od tego, co wypracowane... Spontaniczność jest wyrazem naszej moralności i bezpośredniości działania, co jest bardzo potrzebne przy budowaniu obrazu - i widać to w samym sposobie prowadzenia linii, która ma charakter malarski... Odczucie spontaniczności wyraziście zabarwia odbiór, buduje jego wartość - sprzyja odbiorcy. Ja też tak sądzę, choć widzimy to inaczej: pan to widzi w postaci linii jako śladu mojego działania, a ja to widzę jako gest mojej ręki, z którego powstaje linia... Poprzez ślad spontaniczności czyta się też inaczej rozwój intencji - nie jako wykład tego, co znane, ale jako poszukiwanie, nawet nie do końca odczytywalne... A nawet: absolutnie niewiadome. Intencja nie jest do końca znana. Rodzi się ona w miarę malowania. Można zacząć od zupełnie bezmyślnego postawienia plamy czy kreski na płótnie. Może ona wzbudzić zainteresowanie, ciekawość, co ma szansę z niej wyniknąć, jakie przekształcenia są niezbędne, ażeby ta banalna i przypadkowa forma stała się mówiącą... To jest główny powód zainteresowania całym procesem malowania! W takim razie sam jego finał - decyzja zakończenia pracy - to akt bardzo ważny jako ostateczna aprobata całego procesu. Jeżeli się wszystko uda... W innym przypadku trzeba płótno zamalować, co prawda, teraz zdarza mi się to coraz rzadziej... W muzyce są tematy, które bardzo ładnie brzmią, ale w systemie wariacyjnym nie da się z nimi niczego zrobić. Inne, z pozoru banalne, dzięki systemowi wariacyjnemu stają się jednak bogate. I tak samo jest w malarstwie: nie każda początkowa forma ma w sobie zarodki szczęśliwego końca. Dlatego jest bardzo dużo nieudanych rzeczy. Ale na szczęście, od czasu do czasu zdarza się, że jakaś forma - nie wiadomo dlaczego - pojawia się z możliwościami opracowania wariacyjnego. A czasami trzeba jakąś inną
formę porzucić...
(...) A w czym koncentracja w procesie malarskim jest podobna do kontemplacji?

Przede wszystkim - koncentracja prowadzi do aktywności. Kontemplacja jest zatapianiem się coraz głębiej i szerzej w jakimś przedmiocie zainteresowania, czy jakimś swoistym rozkoszowaniem się nim - nie jest więc czysto dyskursywna, uwzględnia uczuciowość i emocjonalność. Odbiorca może kontemplować blask jakiegoś koloru, a malarz musi to wywołać!
(...) Czy maluje pan cykle dlatego, że odczuwa pan, że z przekształceń formy, która powstaje na początku, można jeszcze coś wartościowego uzyskać?

Rzeczywiście, w jednym obrazie trudno przebadać wszystkie możliwości pojawiającego się malarskiego tematu - i nie każde jego rozwinięcie jest zadowalające. Więc maluje się parę obrazów jako badanie jego możliwości wariacyjnych. To jeden z powodów, dla których powstają cykle. Są też cykle, które są przeznaczone dla jakiejś osoby, na przykład trzynaście `Obrazów dla Walerii`, namalowanych dla mojej żony, jako dowód mojej miłości, wdzięczności i tego wszystkiego, co wiąże się ze zobowiązaniem moralnym... Istnieją też cykle, które powstały dlatego, że się coś chce publicznie powiedzieć. Takim cyklem są `Studia talmudyczne` będące reakcją na działania polskiego rządu po 1968 roku, złożone z grafik i obrazów, których nie można było inaczej zrobić, jeżeli się nie chciało uprawiać publicystyki. Chciałem, żeby zbudowało to pewną całość postaw wobec problemu antysemityzmu. Istnieją też różne inne powody, dla których wraca się później do jakiegoś cyklu.
Oczywiście malował pan także inne cykle, z których najbardziej znane są `Autostrady` a potem różne serie będące ich kontynuacją. (...) Pojawia się jeszcze sytuacja, kiedy powtarzają się formy, czasem nieco przetworzone, w obrazach, które zawierają odmienne malarskie treści. (...) Jest tak chyba na przykład w obrazach z szarfami, z których pierwszy, jak gdzieś przeczytałem, został poświęcony pamięci Grzegorza Przemyka.
Wstęga pojawiła się po raz pierwszy, kiedy zamordowali księdza Popiełuszkę... Namalowałem też `Autostradę w formie szarfy` jako próbę połączenia obu cykli... Czasami podpisuję też obrazy datami - wtedy traktuję je jako rodzaj pamiętnika" (Zbigniew Taranienko. Alchemia obrazu. Rozmowy ze Stanisław em Fijałkowskim, Warszawa 2012, s. 93-109).


Studia odbył w latach 1946-51 w łódzkiej PWSSP. W początkowym okresie twórczości nawiązywał do doświadczeń impresjonizmu, w końcu lat 50. przeżył fascynację informelem. Przemiany, jakie zachodzą w jego malarstwie, skupiają się głównie na stopniowym odchodzeniu od formy wprost, zbyt dosłownej. Tworzył prace, które wykorzystują sugestie "przedmiotowe" i odnoszą się np. do ikonografii chrześcijańskiej, cykle kompozycji abstrakcyjnych (np. "Wąwozy", "Wariacje na temat liczby cztery", "Studia talmudyczne") czy sięgających do własnych przeżyć autora ("Autostrady"). Artysta reprezentował Polskę na Biennale w Sao Paulo (1969) i na Biennale w Wenecji (1972). W roku 1977 wyróżniono go Nagrodą Krytyki Artystycznej im. Cypriana Kamila Norwida, a w 1990 uhonorowany został prestiżową Nagrodą im. Jana Cybisa.