Bez tytułu, 1965 r.

"Obrazy informel z przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych o zgrubiałej, reliefowej powierzchni - prowokowały odbiorców do odczytywania ich treści w korespondencji z realizmem natury. Tworząca się na płaszczyźnie płótna `wulkaniczna` skorupa przypominała nieokreślony, oceaniczny pejzaż pełen wysp, półwyspów i zatok. Upodabniała dzieła do plastycznych map tektonicznego ukształtowania terenu. Wyczerpywało to możliwości rozwoju abstrakcji lirycznej. Akcja malowania - będąc teoretycznie zaprzeczeniem kompozycji, planów i harmonii - poprzez zagęszczenie materii stawała się procesem zbliżonym do konstruowania obrazu. Sam Kantor zauważył, że unikanie `przypadkowych zarysów formy, jakiejś `pejzażowości` czy `figuratywności`, było działaniem wbrew wyjściowym założeniom. Grube zwały farby spojone z organicznymi materiałami nadawały pracom coraz bardziej dekoracyjny i przedmiotowy charakter. Przebywając w Hamburgu, Kantor zaczął się zastanawiać, czy istnieje szansa przekroczenia informelu, powrotu do realnego, przedmiotowego świata. W głośnym eseju `Czy możliwy jest powrót Orfeusza?` porównał swoją sytuację do mitu o Orfeuszu pragnącym odzyskać Eurydykę. W poetyckiej refleksji wyjaśniał, że jego dylemat to `odzyskanie` przedmiotu, przy niemożności naturalizmu w obrazie. Ewolucja malarstwa zaszła zbyt daleko, by możliwy był powrót do tradycyjnego malowania. W opuszczeniu `piekła` informelu pomógł Kantorowi teatr. (...) Teatr posiada bowiem własną materialną strukturę - choćby w postaci aktora. Konieczne stało się wykorzystanie materiałów i przedmiotów znajdujących się `u progu przejścia w stan materii`: łachmanów, strzępów, szpargałów, zbutwiałych książek i desek. Decyzja miała także wektor zwrotny: w obrazach pojawiły się części zmiętych szmat, kawałki stoczonego przez robaki drewna, z czasem koperty, opakowania i fragmenty ubrań. Kantorowskie próby wyjścia z zaklętego kręgu bezformia zbiegły się z działaniami podobnie myślących artystów. Antoni Tapies czy Alberto Burri tworzyli tym czasie malarstwo materii. Wykorzystywane w ich obrazach niemalarskie materiały, takie jak: piasek, cement, stare płótno, nadpalone drewno, zachowywały swoje `sumienie surowca`. Działały nie tylko jako malarskie plany czy wzbogacenie faktury, ale - chroniąc pierwotne znaczenie - ujawniały dramatyczną lub radosną ekspresję. W tym samym czasie w Anglii i USA pojawił się pop-art, we Francji - nowy realizm. Kantor miał okazję poznać te poszukiwania i nowe metody prezentowania przedmiotu. Widział wystawy Tinguely`ego, Spoerriego, Kleina, Tàpiesa, a w roku 1961 zwiedził w paryskim Musée d`Art Decoratifs ekspozycję `Przedmiot`, w której uczestniczyli m.in.: Arp, Mathieu, Dubuffet, Fontana. Jednak zwrot w jego malarstwie nie był tylko formalnym gestem w kierunku modnego trendu, ale także wynikiem naturalnego rozwoju sztuki. Polski artysta tworzył w odmiennych warunkach, inne były też impulsy zmian. Stopniowo zaczął włączać do swego malarstwa obiekty `bliskie przejścia w stan materii` i materiały wyłaniające się z doświadczeń teatralnych. Zmięte, papierowe i foliowe torby, pudełka i worki, przyklejone do obrazów, przewiązane sznurkami działały swoją przedmiotowością, skupiając uwagę na kryjącym się w nich ładunku znaczeń i poezji. Zabiegi te pozwoliły Kantorowi opuścić informel, wiodąc jego wyobraźnię ku idei ambalaży - choć po drodze musiał pokonać jeszcze szereg przeszkód. Nadszedł czas, by zrewidować swoją twórczość i rozszerzyć pojęcie malarskiego dzieła sztuki poza obraz; podjęcia nowych decyzji domagał się również Cricot 2. Wyznaczało to `moment kryzysowy`, potrzebę określenia punktu, od którego można wszystko zacząć od nowa. (...) Od roku 1963 Kantor zaczął tworzyć asamblaże: pojawiły się przyklejone do płócien torby, worki, pakunki i koperty. Gdy w roku 1964 wyjechał do Chexbres, nieoczekiwanie znalazł tam adekwatne dla swoich odkryć określenie. Ambalaż (franc. emballage - opakowanie) skojarzył się artyście zarówno z fascynującą go czynnością opakowywania, jak i z przedmiotem najniższej rangi. Podobnie jak usankcjonowane artystycznie: frotaż (ścieranie, wycieranie) i kolaż (klejenie, lepienie), zawierał w sobie odniesienie tak do technik plastycznych, jak i potocznych czynności życiowych. Odrzucając możliwość iluzyjnego przedstawiania rzeczy, Kantor pragnął `dotknąć przedmiotu w sposób »sztuczny« poprzez negatyw, odcisk lub przez coś, co go ukrywa`. Pojawiła się nazwa, która zainspirowała go do napisania w 1964 roku Manifestu Ambalaży. Ambalaż stał się dla artysty zjawiskiem o wielkiej skali rozpiętości znaczeń, funkcjonującym `między wiecznością a śmietnikiem`. Jako opakowanie chronił zawartość wnętrza, nabierając wtedy ważności i świetności. Po rozpakowaniu i dotarciu do przedmiotu - stawał się jednak bezużytecznym śmieciem. Sam rytuał opakowywania, zawiązywania, zalepiania wyrażał ludzką potrzebę nie tylko ochrony, ale też przechowania i ukrycia rzeczy ważnych, wyjątkowych, choć czasem także błahych i śmiesznych. Ambalaż ukrywający nieznany przedmiot mieścił w sobie wiele możliwości emocjonalnych: `obietnicę, nadzieję, przeczucie, kuszenie, smak nieznanego i tajemnicy`. Pierwszymi przedmiotami, które Kantor włączył w przestrzeń obrazu były torby i pakunki. Z początku próbował nimi przezwyciężyć monotonię informelu, nie rezygnując całkowicie z abstrakcyjnego malarstwa. Prace z 1963 roku prezentują pochlapane farbą, zmięte, zgniecione i obwiązane sznurkami worki oraz torby. Te zabiegi są jeszcze bliższe formie organicznej materii niż sytuacji ukrycia przedmiotu, związanej z ideą ambalaży. Jednak już w późniejszych pracach przyczepione do płócien papierowe torby po chemicznych produktach - eksponujące przemysłowe nadruki, znaki i cyfry, świadczące o ich dawnej chwale - symbolizują tak pasjonujący Kantora upadek świetności, stan `najniższej rangi`. (...) Ambalaż stał się dla Kantora metodą anektowania coraz większego obszaru rzeczywistości. Poprzez kostium - także rodzaj `opakowania` - mógł w końcu `dotknąć` samej figury ludzkiej. (...) Trzeba zaznaczyć, że powrót Kantora do przedmiotu odbywał się zupełnie inną drogą niż u zachodnich artystów. Różne były też treści i efekty jego poszukiwań. Z pop-artem i nowym realizmem łączyła go reakcja na przesyt abstrakcją liryczną - jednak zwrot ku przedmiotowej realności ulicy, przemysłowej seryjnej produkcji, nie mógł mieć charakteru amerykańskiego, optymistycznego snu. W okresie PRL-u miasta wyglądały inaczej niż w zachodniej Europie czy Stanach. Nie było zalewu reklam ani przesytu konsumpcji. W kraju, gdzie zdobycie podstawowych artykułów stawało się problemem, kwitła natomiast oderwana od rzeczywistości oficjalna propaganda komunizmu. Właśnie ta "atrapowość" życia - gdzie nawet opakowanie miało szare i mało atrakcyjne oblicze - znalazła odpowiedź w twórczości Kantora. Oficjalnym hasłom Kantor przeciwstawiał jednostkową biedę `Realności Najniższej Rangi`. Właściwe życie - z resztkami poezji i nadziei - pozostawało w ukryciu, jak tajemnicza zawartość Kantorowskich dzieł. To właśnie zdecydowanie różniło jego ambalaże od wielkich akcji Christo. Ambalaże stanowiły jedno z największych odkryć twórczości Kantora. Towarzyszyły mu już do końca życia, tworząc wielką metaforę jego działalności. W ambalażach zawarł syntezę swojej sztuki: wszystkie lęki i obawy, pragnienie ocalenia własnych odkryć i idei. W ambalażach ukrywał ludzi i przedmioty, ludzkie sprawy, marzenia i właściwą materię życia. A przede wszystkim skrywał samego siebie. Opakował `Hołd pruski` Jana Matejki, ukazując się w autoportrecie pod postacią królewskiego błazna - Stańczyka. Dokonał własnego rozliczenia z traumą II wojny światowej w happeningu `Ambalaż ludzki`, zrealizowanym na dawnym hitlerowskim stadionie w Norymberdze. W malarstwie powrócił do przedmiotu - schowanego pod workami, torbami, pakunkami - i do figury ludzkiej, zaledwie sugerowanej ubraniem, łachami i szmatami. U schyłku życia ludzkie ambalaże uczynił jednymi z bohaterów ostatniego teatralnego dzieła: `Dziś są moje urodziny`. Pod wpływem idei ambalażu pojawiła się także na rysunkach i w obrazach `pocztowa` pieczęć z podpisem artysty. Kantor pokazywał swoje `opakowania` na wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych. Doczekały się międzynarodowego uznania - za ambalaże wystawione na IX Biennale w São Paulo w 1967 roku artysta otrzymał II nagrodę w dziedzinie malarstwa. Zaproponowano mu wówczas stanowisko profesora kontraktowego w krakowskiej ASP, które piastował przez dwa lata" (Lech Stangret, Powrót do przedmiotu i postaci - ambalaże, ambalaże..., [w:] Tadeusz Kantor. Malarski ambalaż total nego dzieła, [red.] Krystyna Czerni, Kraków 2006, s. 45-67).


Ukończył w 1939 ASP w Krakowie. Był jednym z najwybitniejszych przedstawicieli polskiej awangardy artystycznej doby powojennej, a przede wszystkim twórcą polskiego teatru awangardowego eksperymentalnego teatru podziemnego, a od 1956 teatru Cricot 2 w Krakowie. Był współzałożycielem i członkiem Grupy Plastyków Nowoczesnych w 1945 roku. W 1955 odbył podróż do Paryża, gdzie zetknął się z najnowszymi tendencjami w sztuce światowej. W jego twórczości główną formą wypowiedzi artystycznej było malarstwo abstrakcyjne, zwłaszcza typu informel, zajmował się także grafiką; aranżował happeningi, zajmował się scenografią i filmem. Prowadził działalność pedagogiczną: w 1948 i 1968 roku w ASP w Krakowie i w 1961 w akademii w Hamburgu. Laureat m.in. nagrody Fundacji im. Goethego w 1978 w Szwajcarii.