Epoka chłopca z cyklu Judasz, 1974 r.

"Rok 1955. Idea teatru awangardowego powstaje w środowisku malarzy reprezentującym ekstremistyczne tendencje, młodych poetów i aktorów. Teatr przyjmuje nazwę Cricot 2, zaznaczając tym kontynuację przedwojennego teatru o tej nazwie. Wbrew płytkiej opinii przypisującej teatrowi Cricot 2 walory głównie plastyczne, jest to teatr aktorów, szukających w kontaktach z awangardą malarzy i poetów możliwości nowej, radykalnej metody gry scenicznej. Teatr Cricot 2 wysuwa ideę teatru kształtującego się w pełni jako dzieło sztuki, rządzące się swoimi własnymi prawami i usprawiedliwiające tylko własne istnienie, w przeciwieństwie do teatru pełniącego rolę służebną różnego gatunku, głównie w stosunku do literatury, staczającego się coraz bardziej w bezmyślną reprodukcję stanów życiowych, tracącego bezpowrotnie instynkt teatru, poczucie wolności tworzenia i siłę własnego wyrazu i działania. Teatr taki, rezygnując z praw własnego istnienia artystycznego, musiał poddać się warunkom, prawom i konwencjom życia, stając się instytucją, machiną administracyjno-techniczną, o usztywnionym i konwencjonalnym procesie pracy, sprowadzonym do procesu produkcji. Teatr Cricot 2 pokazał możliwości wielkiej wolności w sztuce, jej fascynacji, ryzyka, przygody, smak absurdu, ukazanie "niemożliwego". Teatr Cricot 2 zmienił stosunek widownia - scena, co uwarunkowało zasadniczo formę wyrazu scenicznego. Publiczność siedząca przy stolikach kawiarnianych, jazz, dancing stanowiły konkretną realność życiową, w przeciwieństwie do pasywnej, neutralnej publiki w usztywnionych rzędach foteli teatrów oficjalnych. Ta żywa rzeczywistość widowni teatru Cricot 2 była przedłużeniem ulicy, łączyła się z jej wypadkami, była nastawiona na natychmiastową reakcję i ripostę, tworzyła na poczekaniu opinię, dyktowała. Środki wyrazu musiały być ostre, irytujące, obrażające i protestujące. Akt metamorfozy aktora - najistotniejszy dla teatru nie jest kamuflowany, lecz przeciwnie, obnażony i wystawiony niemal na szyderstwo i pośmiewisko. Jaskrawy makijaż, cyrkowe formy wyrazu, przewrotność sytuacji, skandalizowanie, niespodzianka, szok, skojarzenia wbrew "zdrowemu rozsądkowi", pronuncjacja sztuczna i nienaturalna. Stwarzając sytuacje sceniczne zaskakujące, łącząc elementy w sposób niespodziewany, wytwarza się układ sprzeczny z logiką życiową, czyli o logice autonomicznej. A o to chodzi. Kostium staje się ruchomą, wyzwoloną formą, traci starą konwencjonalną, śmieszną rolę, posiada własną "anatomię" i symbolikę. W stosunku do żywego organizmu aktora, spełnia nowe zupełnie funkcje, jest rezonatorem i pułapką, uwikłaniem i spotęgowaniem, również hamulcem, może być jego katem i ofiarą, może istnieć obok aktora i stać się przedmiotem jego żonglerki. Rozbicie toku dziania się: słowo, dźwięk, ruch, forma, stany emocjonalne, wypadki, sytuacje - zostały wytrącone z owej masy, która przez długie funkcjonowanie nabrała pozorów jednolitości i niepodzielności, a w konsekwencji stała się nic nie wyrażająca, bezwolna i bierna, zasymilowana z życiem i z równie bierną widownią. (Z tego powodu ta bierna, mieszczańska widownia uznała to, co dzieje się na scenie, za kompletny rozkład, chaos i kpinę). To rozbicie starego układu i wytrącenie z toru, wytworzyło nowy autonomiczny układ i wzrost siły sugestywnej teatru." (Tadeusz Kantor, Metamorfozy. Teksty o latach 1938 - 1974, wybór i opracowanie Krzysztof Pleśniarowicz, Cricoteka, Księgarnia Akademicka, Kraków 2000, s. 147-149)