Movens 3, 1965 r.

Abstrakcyjne, geometryczne obrazy z serii "Movens" artysta po raz pierwszy zaprezentował na wystawie w warszawskiej Galerii Foksal, w październiku 1966 roku. Cykl, realizowany konsekwentnie do 1973 roku, stanowił jedną z pierwszych zaplanowanych i skontekstualizowanych wypowiedzi artystycznych twórcy, który w późniejszych latach tworzył głównie konceptualne fotografie. To głównie dzięki nim na stałe wpisał się do tradycji polskiej historii sztuki. W rozmowie z Martą Stokfisz, Dłubak przyznawał jednak że: "Malarstwem i fotografią zajmuję się na równi. Dawniej bardziej absorbowało mnie malarstwo. (...) Przystępując do pracy nie zastanawiam się, jak będą odbierane jej efekty. Nie wiem, czy będą to przedmioty oglądane przez ludzi i przez jakich ludzi. Kiedy zaś wystawiam swoje obrazy lub fotografie, chciałbym poprzez nie zasygnalizować sposób rozwiązania tych problemów, które mnie interesują i wprowadzić rezultaty mojej działalności do świadomości ludzi zajmujących się sztuką". W serii "Movens" artysta poruszał problemy niezwykle istotne dla artystów lat 60. wywodzących się z tradycji konstruktywistycznej, takich jak współtworzący z Dłubakiem Grupę 55 Kajetan Sosnowski czy Marian Bogusz. Awangardowa dekonstrukcja formy, geometryzacja motywów, rytmiczność, wzajemne oddziaływanie barw i kształtów, a także - jak pisał Jerzy Olek - "demitologizacja i desymbolizacja", to jedne z najważniejszych cech sztuki Dłubaka tamtego okresu. Ze względu na stosowanie rozbudowanego programu teoretycznego nazywano go "intelektualistą sztuki", a konsekwencja w operowaniu określonymi rozwiązaniami formalnymi pozwoliła mu na wypracowanie poważnej pozycji wśród polskich artystów. O cyklu "Movens" pisał również Andrzej Turowski przy okazji dużej, monograficznej wystawy Zbigniewa Dłubaka w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie: "Dłubak próbował w (...) cyklu za pomocą `tradycyjnych środków malarstwa` wyabstrahować energię plastyczną poza układem kształtów i barw. Zamiar trudny: odwołujący się do utopii wizualnej (...), a zarazem powołujący problem teoretyczny, którego istotą było pytanie o szansę unicestwienia formy w formie" (Andrzej Turowski, Poza porządkiem formalnym. Uwagi o twórczości Zbyszka Dłubaka, [w:] Zbigniew Dłubak. Prace z lat 1965-1971, katalog wystawy, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1992, s. nlb.). Przytoczony poniżej tekst stanowi fragment literackiego wstępu do wystawy Zbigniewa Dłubaka w Galerii Foksal, która odbyła się w 1966 roku. "Płaszczyzna obrazu pokryta jest kolorem o idealnie równym nasyceniu. Jej powierzchnia jest idealnie gładka. Od kolorowej płaszczyzny odcinają się ostro proste formy, kształtem zbliżone do wydłużonego prostokąta. Formy te przypominają figury geometryczne, ale nimi nie są. Niekiedy ich obrys tworzy linię postrzępioną, lub ich zasadniczy kierunek podlega uchyleniom i wygięciom. Ale nawet w przypadkach zaawansowanej nieregularności - forma nie pojawia się w obrazie, jako ślad po swobodnym ruchu pędzla. Płaszczyzna pokryta jest kolorem niezróżnicowanym w walorze, nasyceniu i blasku. Każdy fragment płaszczyzny ma wartość równorzędną. Płaszczyzna nie posiada żadnego centrum, a więc nie istnieje żaden czynnik, który determinowałby jej krańce. Można ją pomyśleć powiększoną dowolnie wzdłuż lub wszerz, można zdublować jej wymiary. Przyjęta wielkość i przyjęta skala jest zamknięciem umownym, wynika z konieczności technicznej, a nie z kompozycyjnych wymogów. Wizualnie - forma odcina się od płaszczyzny - jest z nią w kolizji. Formalnie - nie utożsamia się z nią - w rzeczywistości jest tą samą jakością. Forma jest namalowana na płaszczyźnie, ale istnieje w tym samym planie. Nie nakłada się na płaszczyznę, ale ją przecina. Jest elementem działającym w płaszczyźnie, a nie na płaszczyźnie. Forma w każdym niemal przypadku osiąga kraniec obrazu - jego umowną `ramę`. Często istnieje w postaci fragmentarycznej - odcięta `za wcześnie` zamkniętym obrazem. Jej łatwy do wyobrażenia dalszy ciąg biegnie już w sferze domyślnej, której istnienie uprawnia nieskończony w istocie charakter płaszczyzny. Odcięcia czy redukcje formy nie mogą więc jej `zepsuć`, podobnie jak rama obrazu nie zamyka go ostatecznie. Tępo zakończono forma nie ma jednoznacznej wartości kierunkowej. Można traktować ją jako wycinek płaszczyzny, jako tę samą jakość. Niepewność co do kierunku formy, niemożność odpowiedzenia na pytanie, czy zmierza ona ku jakiemuś niewiadomemu centrum, czy też wybiega poza ramy obrazu - wchodzi weń czy wychodzi - staje się jeszcze jednym elementem dekomponującym. Formy istnieją w płaszczyźnie, ale jej nie komponują; same dla siebie też nie tworzą plastycznego układu. Ich obecność wywołuje napięcie. Napięcie to nie materializuje się w obrazie jako jakakolwiek sugestia ruchu. Nie istnieje żaden znak na ich energię, chociaż niekiedy udaje się wychwycić jej stopniowanie. Płaszczyzna obrazu pokryta jest farbą olejną. Kolor występuje więc w materialnym kontekście przywiązanym doń wielowiekową tradycją malarstwa olejnego. Znaczenie owego materialnego kontekstu zostało sprowadzone do minimum. Obraz daje czysto wizualną kwintesencję koloru oczyszczonego z indywidualnej materialnej jakości, wyabstrahowanego niejako z materialnego podłoża. Kolor płaszczyzny i kolor umieszczonej weń formy mają równą intensywność i identyczną jakość malarską. Kolorystyczny kontrast (czerwień z zielenią, czerwień z błękitem) został unieważniony. Kontrast ten istniał jeszcze, być może, na moment przed zrealizowaniem się obrazu, wtedy gdy wszystko było już gotowe - czerwień z zielenią, czerwień z błękitem jako dwie różne barwy położone obok siebie. (...) Nie ma znaku na energię, ale uchwytna jest strefa jej emisji najbardziej nasilonej. Określa ją linia styku dwóch kolorów - linia styku płaszczyzny i formy. Wewnętrzny układ obrazu nie przedstawia się mimo to jako linearna siatka napięć. Linię najsilniejszego wyładowania można wprawdzie najłatwiej określić, ale cała reszta (płaszczyzna i forma) - nie jest wobec niej obojętna, nie pełni tu roli tła. Niezróżnicowana na pozór płaszczyzna dysponuje zakamuflowaną siłą, która w niektórych jej punktach doprowadza do drastycznych wyładowań. Ona sama okazuje się polem kumulacji napięć. Ich istnienie, mimo formalnej monotonii - jest wyczuwalne. Nie można tylko określić, w jakiej mierze jest ono przygotowaniem głównego spięcia, a w jakiej mierze - jego odblaskiem. W każdym razie działania energetyczne rozkładają się (nierównomiernie) na całej powierzchni obrazu, a ponadto sugerują ich istnienie poza jego sferą. Wobec powtarzania się tych samych sytuacji we wszystkich obrazach - poszczególny obraz byłby fragmentaryczną materializacją sił istniejących poza nim. Jego układ - takie a nie inne usytuowanie form w płaszczyźnie - nie da się więc sprawdzić przy pomocy kryterium wewnętrznej zależności formalnej - nie podpada pod kryterium organicznej całości obrazu. Zbigniew Dłubak rozwiązuje problemy nowego malarstwa w oparciu o tradycyjne elementy obrazu (płaszczyzna, forma, kolor), ale bez udziału tradycyjnych środków malarskiego działania. Robi malarstwo bez udziału malarstwa" (Hanna Ptaszkowska, Zbigniew Dłubak. Malarstwo, katal og wystaw y w Galerii Foksal , październik 1966, Warszawa 1966, s. nlb.).

Czołowy przedstawiciel polskiej fotografii awangardowej. Od 1948 członek ZPAP i ZPAF; w latach 1979-82 prezes Związku, a od 1973 członek honorowy. Jeden z założycieli Klubu Młodych Artystów i Naukowców w Warszawie (1947). Uczestnik Wystawy Sztuki Nowoczesnej w Krakowie z 1948. Współpracował z szeregiem galerii w całym kraju. Jeden z założycieli Grupy 55. W latach 1953-72 redaktor naczelny miesięcznika Fotografia. W okresie 1966-75 był wykładowcą PWSFTViT oraz PWSSP (obecnie ASP) w Łodzi. Autor licznych artykułów i odczytów. Wielokrotnie nagradzany odznaczeniami, m.in. Nagrodą Ministra Kultury i Sztuki (1975), Nagrodą Państwową I Stopnia (1979).