luty 2009

Nigdy nie miałeś problemów z cenzurą?
Jasne, na przykład wtedy, gdy chciałem zrobić 10-metrową rzeźbę masturbującego się faceta na fasadzie Teatru Narodowego w Pradze – co jakiś czas miał wytryskiwać z niej strumień pary.
To było publiczne zamówienie?
Nie, rzeźba nie była zamówiona. Dyrektor Teatru Narodowego poprosił mnie, żebym zaproponował jakąś rzeźbę dla teatru. Chciałem, żeby była umieszczona dokładnie w miejscu, gdzie znajduje się motto teatru: „Naród sobie”. Motto to jest totalną bzdurą, bo w niewielkim stopniu powstanie teatru było sfinansowane przez Czechów, może w 30%, większość fundowała monarchia. Dokładnie jak wszystko w tym narodzie. „Naród sobie” – to miała być nazwa instalacji. To jest to, co naród rzeczywiście może sobie sam zrobić. Planowałem ją zamontować miesiąc przed referendum w sprawie przystąpienia do Unii Europejskiej. Wynik referendum nie był wówczas taki pewny, było wiele głosów w stylu: „My nie chcemy być w UE”. Szczególnie Klaus, prawica i ODS byli przeciwni przystąpieniu do Unii. I to miał być mój udział, komentarz w debacie nad referendum...


David Černy, projekt rzeźby „Naród sobie” na fasadzie Teatru Narodowego w Pradze, fot. dzięki uprzejmości Davida Černy’ego

O polskiej pomnikomanii napisano już wiele i na ogół krytycznie. Niestety, efekty medialnej dezaprobaty są znikome – wciąż powstają nowe pomniki i niewiele wskazuje na to, by sytuacja miała ulec zmianie. Zdecydowana większość powstałych prac to solidne, wykonane z brązu rzeźby przedstawiające postaci. Idee czy wartości reprezentowane przez upamiętniane osoby są w tych pracach słabo zaznaczone: trudno bowiem uznać, że sam wygląd na przykład Jana Pawła II jest w stanie przekazać jakiekolwiek bliższe informacje o jego ekumenizmie, specyficznym poczuciu humoru czy też roli, jaką odegrał w procesie upadku komunizmu w Polsce. W poniższym artykule chciałybyśmy przedstawić cztery pomniki europejskich intelektualistów, stanowiące przykłady twórczego i udanego przekształcenia formy pomnikowej – tak, aby wyraźniej wskazywała na wybrane aspekty życia i twórczości danej osoby, a tym samym w większym stopniu niż zazwyczaj zachęcała do refleksji nad nimi.
Na szczególną uwagę zasługuje tu usytuowany we Frankfurcie nad Menem pomnik filozofa, socjologa, kompozytora i teoretyka muzyki Theodora Adorna, autorstwa pochodzącego z Gruzji Vadima Zakharova (2003).


Vadim Zakharov, pomnik Theodora Adorna, Frankfurt nad Menem, 2003, fot. Anna Będkowska

Historia konkursu na pomnik Auschwitz-Birkenau stawia nas w obliczu najbardziej fundamentalnego pytania: w jaki sposób upamiętniać Holokaust? Pierwsza nagroda przyznana została bowiem niezrealizowanej koncepcji zespołu pod kierownictwem Oskara Hansena. W drugiej wersji projektu, wyróżnionej przez komisję, zasadnicza idea opierała się na wybudowaniu asfaltowej drogi przecinającej osie układu obozu i usytuowanej powyżej jego poziomu. Zwiedzający mogliby się poruszać jedynie po wtórnie wytyczonej trasie, sam obóz zaś miał podlegać upływowi czasu, w konsekwencji popadać w ruinę. Projekt „Pomnik-Droga” Hansena nie tylko ingerował w świadectwo – materialny ślad po wydarzeniu, ale także wskazywał na nieadekwatność tradycyjnego języka monumentów, poruszając w ten sposób zasadniczą kwestię kształtowania pamięci o Holokauście przez pomniki.


Peter Eisenman, „Monument Holokaustu”, Berlin, fot. archiwum Doroty Łuczak

Anish Kapoor lubuje się w subtelnych dwuznacznościach. Sam zresztą mówi o sobie Mister Inbetween. Ten urodzony w Bombaju artysta o hindusko-żydowskich korzeniach, mieszkający od ponad trzydziestu lat w Wielkiej Brytanii, nie chce, aby postrzegano go przez pryzmat jego egzotycznego pochodzenia. Trudno jednak całkowicie uciec od takich skojarzeń. Niektóre tytuły prac Kapoora wyraźnie odnoszą się do indyjskiej symboliki, a suche pigmenty (z emblematyczną niemal dla Kapoora krwistą czerwienią), jakimi przyprószał rzeźby w latach 80., przywodzą na myśl indyjskie targi z piętrzącymi się na straganach barwnikami. Poetyka i zmysłowość, charakteryzujące jego twórczość, przyczyniły się do tego, że Kapoor został zaszeregowany – obok Tony’ego Cragga, Barry’ego Flanagana, Davida Macha i Billa Woodrowa – do nurtu określanego mianem New British Sculpture.


Widok wystawy „Memory”, 2008, stal Cor-Ten, na zamówienie Deutsche Bank AG w porozumieniu z Solomon R. Guggenheim Foundation dla Deutsche Guggenheim, Berlin, fot. Mathias Schormann, © Anish Kapoor, Deutsche Guggenheim.

Tym, co wydaje mi się najciekawsze w pracach fińskiej artystki Eliny Brotherus, jest subtelne, wzajemne demaskowanie się języka malarstwa i fotografii. Proces ten prowadzi jednak nie do zaprzeczenia wspólnoty obu form artystycznej wypowiedzi, ale poszukiwania ich tożsamości na głębszym poziomie.
Spójrzmy na fotografię „Nu endormi”. Oto naga modelka w pozie i otoczeniu odwołującym się do słynnej „Śpiącej Wenus” Giorgione. Malarskość tej fotografii nie jest oparta tylko na przywołaniu kanonicznego dla europejskiej sztuki motywu. Kompozycja, choć odbiegająca od renesansowego pierwowzoru, jest starannie przemyślana.


Elina Brotherus, „Nu endormi”, 2003, © Elina Brotherus, fot. materiały prasowe Galerii Fotografii pf

W marcowym „Arteonie” także relacje z wystaw „Medium Religion” w ZKM w Karlsruhe i „The Revolution Continues: New Chinese Art” w londyńskiej Saatchi Gallery, wspomnienie o zmarłym niedawno Włodzimierzu Borowskim oraz teksty o działaniach artystycznych w ramach „Entopii” w toruńskiej Wozowni, o nowych pracach Magdaleny Hueckel i o projekcie „Spirit of Ecstasy” Pawła Wociala.